Der blähende Mythos
Der Furz und seine Beziehung zum politisch Unbewussten in Ernst von Salomons „Die Kadetten“

Bart Philipsen

Der nasse Sack

In ihrer Monographie „Die fünffingrige Hand. Über die Bedeutung der sinnlichen Wahrnehmung beim späten Rilke“ spricht Silke Pasewalck in einem Kapitel über die Kulturgeschichte des Geruchs von einer „grundlegenden Ambivalenz im kulturellen Umgang mit dem Sinn des Geruchs“.¹ Diese ambivalente und widersprüchliche Einstellung indiziere, so die Autorin, „eine Verwirrung angesichts der flüchtigen und unbestimmten Welt der Gerüche, die sich weder sehen oder fühlen noch fassen – und sich somit nicht begreifen lassen.“ Die „Ächtung des Geruchs“ tritt vielleicht am schärfsten in der idealistischen Ästhetik hervor. Für Kant ist die Antwort auf die Frage, welcher Organsinn der undankbarste und der entbehrlichste zu sein scheint, klipp und klar „der des Geruchs“ (in „Anthropologie in pragmatischer Hinsicht“). Hegel wird den Geruch aufgrund seiner Flüchtigkeit und seiner Gebundenheit an die Materie, die keine Vergeistigung, keine Abstraktion vom rein Sinnlichen gewähre („was nach Hegels Definition des Kunstschönen ja die notwendigen Bedingungen sind“) ², in seinen „Vorlesungen über die Ästhetik“ aus dem Bereich des Ästhetischen verbannen.

Ein Geruch – ein „mächtig“ stinkender sogar – wird in dem hier vorliegenden Fragment aus Ernst von Salomons „Die Kadetten“ (1933) immerhin zum Auslöser einer für die Hauptfigur entscheidenden Wendung. In seinem autobiographischen Roman erzählt der ehemalige Freikorpsoffizier Salomon wie er 1913 aus dem Elternhaus heraus zur Königlich Preußischen Kadettenanstalt von Karlsruhe gezogen, ja vielleicht sogar geflohen war, nicht nur um dort zum Offizier ausgebildet zu werden, sondern weil er, wie viele seiner Generation, auf der Suche „nach Alternativen zum autoritativen Bildungssystem und zu familiären Bindungen“ des ausklingenden Wilhelminischen Kaiserreichs war.³ Obwohl der rückblickende Erzähler eine Welt beschwört, die einer „ausklingenden Ordnung“ entspricht, drängen sich die Parallelen zum ominösen Erscheinungsjahr des Romans unvermeidlich auf.

Das Fragment, das hier vorliegt, bildet in mehreren Hinsichten eine Schlüsselstelle im Roman. Es rekonstruiert mit peinlicher Genauigkeit aber auch mit unverhohlenem Witz die Stufen eines Initiationsrituals des jungen Kadetten, der nach der Tradition als ‚Neuer‘ von den schon älteren Kadetten als „Sack“ angeredet wird, bis ein Vorfall einen Prozess auslöst, der – freilich nicht ohne Umwege und Hindernisse – zu seiner zeremoniellen Aufnahme in die strengmännerbündisch organisierte Gemeinschaft führt. Dabei geht es nicht nur um eine bestimmte Kette von Ereignissen oder Handlungen. Es geht ebenfalls – und vielleicht ausdrücklicher – um eine vom Erzähler entwickelte Darstellungsweise, welche die Konfigurationen der Gemeinschaft und im Besondern auch seine anfänglich isolierte Position betrifft. Diese Darstellungsweise ist durchaus als ästhetisch zu bezeichnen, nicht bloß als Qualifikation der Schreibweise, sondern – wie im Folgenden klar werden soll – als Bezeichnung des diskursiven Vokabulars und der Motivik, die Salomon seiner Darstellung des militärischen Bildungsprogramms zugrunde gelegt hat.

Der Erzähler betrachtet sich selbst vor der Initiation als einen einsamen „Sack“ („Im Grunde lebte ich völlig einsam“), der sich am Anfang der hier ausgewählten Szene aber „allmählich eingelebt“ hat und sein Selbstvertrauen langsam zurückgewinnt: „und ich begann langsam die Nase zu heben.“ Die Kadettengemeinschaft erscheint ihm zwar nicht mehr als eine „geheimnisvoll sausende Maschine“, aber sie wird doch noch von außen als eine „Flucht von Erscheinungen“ wahrgenommen, aus der einige Gestalten „klar und plastisch hervor[traten]“. Hinter deren „Härte“ sei allenfalls „der Sinn zu wittern“, „der diese ganze Maschinerie aufgebaut und mit Leben erfüllte“, und auf den jedes Element des Ganzen ohne Weiteres ausgerichtet war: „ein Drittes, Unsichtbares, Unaussprechbares“. Die etwas platonisch anmutende Bildsprache formuliert ein Versprechen, das sich am Ende dieses Erzählfragmentes angeblich auch erfüllt, als der Erzähler sich selber in die zur Kriegsführung gedrillte „Maschine“ eingegliedert hat und sich nicht länger auf der externen Seite der Erscheinungen, sondern im Herzen der angeblich von Leben gesättigten Ordnung zu befinden scheint. Was „Leben“ hier bedeutet und welcher Sinn zu „wittern“ sei, bleibt jedoch unklar. Das verbindende Element im „festen Gefüge, in welchem ein jeder an seinem Platze stand“, lässt sich allerdings nicht in intersubjektiven, affektiven oder ethischen Kategorien wie etwa Freundschaft oder sonstigen Formen von menschlicher Wärme fassen:

„Immer wieder versuchte ich, den eisernen Ring zu zersprengen, der mich, wie ich dachte, nur vermöge meines Unvermögens, von den Kameraden schied. Doch wäre dies mir selbst mit dem letzten Ausdrucksmittel einer verlorenen Sehnsucht nach menschlicher Wärme, dem plumper Vertraulichkeit, niemals gelungen, im Gegenteil, wenn diese sonsthin schon in widerwärtigem Geruche stand, hier mußte sie die Nasen am empfindlichsten verletzen.“

Flatus (vocis): „hier stinkt es ja mächtig!“

Bald leuchtet ein, dass „menschliche Wärme“, „plumpe Vertraulichkeit“, „widerwärtiger Geruch“ und verletzte (sowie gehobene) Nasen nicht nur im übertragenen Sinne zu verstehen sind. Ausgeschlossen aus dem Kreis der Kameraden bleibt der Erzähler als „nasser Sack“ „völlig einsam“ zurück, bis die Fortuna, auf die sie kennzeichnende unerwartete Weise, vorbeihuscht: „…und endlich bot sich […] doch die schnelle Gelegenheit“. Und die Fortuna hat Witz. Als ein junger Unteroffizier während der Freizeit in die Stube der Kadetten kommt, stellte er „mit gekräuselter Nase [fest], daß die Luft von einer peinlichen Ausdünstung verpestet war. ‚Hier stinkt’s ja mächtig‘, sagte er, ‚mach doch einer mal das Fenster auf‘.“ Der Grund des Gestanks bleibt im Dunkeln. Handelt es sich um einen Furz? Wenn schon, dann wird dieser Furz, der hier zum Auslöser eines ambivalenten Durchbruchs werden soll, nur gerochen, nicht gehört; er gehört daher niemandem, sein individueller Ursprung oder Ursache bleibt in der Schwebe, wie auch dessen unflätiger Effekt zunächst im Raum hängen bleibt. Keiner will oder soll die Autorenschaft oder den Besitz des Geruchs beanspruchen, er darf keinem einzelnen Ich zugeschrieben werden. Der ‚stille killer‘ ist gerade dasjenige, was die imaginäre Kohärenz und Geschlossenheit („festes Gefüge“) dieser „unverbrüchlichen Gemeinschaft“ aufzulösen oder zu -lockern droht (das „Loch“, in das der Erzähler „hineinschlüpfen“ möchte) und das disziplinierte überindividuelle Ganze mit (s)einer angeblich im Inneren lauernden „peinlichen“ weil zersetzenden Alterität konfrontiert. Die ‚Alterität‘ ist vielleicht in diesem Fall keine andere als die des bloß Menschlichen, des unbeherrschten unzulänglichen Lebens, das sich frivol und kindlich, ohne Rücksicht auf die Disziplinierung und Züchtigung dieses kollektiven Körpers im Raum ausdehnt. Sie ist sowohl das unkontrollierbare, exzessive und – da es keine Grenzen kennt – transgressive Leben als auch die ihm innewohnende Verwesung, beides Aspekte der Existenz, die im ‚Zuchtprogramm‘ der Kadettenanstalt – der „Auslese“ – vertilgt oder verneint werden sollen.

Nicht die Ehre des einzelnen Täters steht hier auf dem Spiel – von ihm ist auch im Folgenden gar nicht (mehr) die Rede, noch von der (oder dieser) Tat an sich –, sondern der Status aller Betroffenen als Glieder einer einheitlich geschlossenen maschineartigen Gestalt, die durch das Zur-Sprache-Kommen des anrüchigen intestinalen Un-Geistes aus der Fassung gebracht zu werden droht. Jener spiritus aus luziferischen Regionen soll deshalb sofort abgeführt und – von einem beliebigen „eine[n]“, nicht von dem, der es produziert hat – wieder in die Latenz des Unpersönlichen zurückgedrängt, ja in ein absolutes Außen ausgetrieben werden: „hier stinkt es ja mächtig, mach doch einer mal das Fenster auf.“

Gerade dieser anonyme Abfuhr wird vom Erzähler verhindert, indem er die peinliche Ausdunstung, statt sie der völligen Auflösung in Luft und der Austreibung preiszugeben, sprachlich auffängt, und zwar in einem albernen Kinderreim, der jenes zu verdrängende Reale auf unverbindlich-verbindliche, lustvoll-schmerzliche Weise artikuliert. Denn was zuerst als infantiler Spruch erscheint, als kindische Neckerei, ist gar nicht so unschuldig, wird doch ein „Wort“ verwendet, das als Urteilsspruch den Furz unvermittelt einem einzelnen, vereinzelten Subjekt zuschreibt. Das Urteil erweist sich aber als ein Bumerang, der den Erzähler selber – den Richter, das Subjekt des Spruchs – „in die schwefeligste Hölle der Albernheit“ versetzt. Der einen Volksweisheit, die den Wahrnehmer als Täter ausweist, wird von anderen Varianten leicht widersprochen: „Wer dies Sprüchlein hat parat, ist der Täter in der Tat“ oder „wer dieses Sprüchlein kennt, ist der Produzent“. Nicht das flatulierende Subjekt steht zum Gericht, nicht der Produzent, die Ursache des flatus, sondern jener, der ihn als blödes Sprüchlein in den symbolischen Bereich der Sprache hoch-würgt, und dadurch auch noch die saubere Trennung zwischen (erwachsenem) Ernst und kindlicher Lust aufhebt: als wäre nicht der Furzer selber, sondern dessen Zeuge als symbolisierender Vermittler der eigentliche Furzklemmer, der Mund des Denunzianten (der später auch „petzen“⁴ wird), der eigentliche Anus, der den verpönten flatus vocis ausscheidet:

„Er stieß mir sozusagen aus den Tiefen des Magens in den Mund, ich verschluckte mich kichernd und sagte: ‚Wer’s zuerst gerochen, aus dem ist es ausgekrochen‘, und lachte unsinnig los, würgte den Knäuel aus dem Halse und wenn ich mich auch zur gleichen Sekunde in der schwefeligsten Hölle der Albernheit fühlte, so dachte ich doch, mit diesem Wort Bresche geschlagen zu haben, und erstickte fast an meinem eigentlichen Anfall gequältesten Gelächters. Erst langsam wagte ich, aus meiner Verkrümmung hochzusehen und die Wirkung des vertraulich-komischen Wortes festzustellen.“

Der Versuch des Erzählers, mit dem witzigen Spruch eine Bresche zu schlagen in den „eisernen Ring“ der Kadetten-Gemeinschaft, schlägt zunächst fehl. Als Witz schlägt er gänzlich fehl, da der Erzähler des Witzes und nur er über den eigenen Witz (freilich „gequält“) lachen muss und damit gegen ein strukturelles und dramaturgisches Prinzip der Witzarbeit verstößt – was Freud in seiner Abhandlung „Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten“ den „sozialen Vorgang“ des Witzes nennt.⁵ Statt dass er die soziale Funktion des Witzes erfüllt und einen Effekt auslöst, der zur Bestätigung einer vom Erzähler mit den Zuhörern geteilten zeitweilig ‚enthemmten‘ affektiven Gemeinschaft führen soll, führt die Aussage des Spruchs zu einer scharfen Trennung zwischen dem sich im „unsinnigen“ Gelächter verlierenden und verschluckenden, spasmodisch ‚verkrümmten‘ Erzähler und dem lautlosen Block der Zuhörer, die sich durch den Vorfall erst recht auf die durch die Hemmungen gesicherte Position zurückziehen und versteifen: „Die Kadetten saßen stumm und sahen mich alle an.“ Die Weigerung zur Kommunikation wird sich nach der Denunziation des ‚Autors‘ des Spruchs – denn wie schon gesagt geht es nicht um den Furz oder den Furzer, lediglich um deren Symbolisierung – zu einer totalen Isolation und – so der kulturhistorisch ausführlich belegte und beschriebene Begriff aus der Studentensprache – einem vollständigen „Verschiß“ verschärfen: der Erzähler wird ja selber zum letzten Dreck, weil er „gepetzt“, d.h. nicht bloß jemanden verpfiffen, sondern überhaupt gesprochen hat, und zwar von einer ‚Sache‘, die auf ein Reales hinweist – sinnliche unbeherrschte Körperlichkeit –, das nicht zum Ideal der „Maschine“ passt, die hier (aus-)gebildet wird. So unerwartet wie die Reaktion auf den Spruch war, so plötzlich und unbegründet wird der „Verschiß“ auch aufgehoben. „Die Geschichte ist erledigt“, und zwar nach einer rituellen Leibesstrafe, durch die gerade der verpönte Bereich des Sinnlich-körperlichen – „das Bündel aus Muskeln, Haut und Blut und Knochen und Sehnen“ – „rhythmisch“ gezüchtigt und ‚ausgepeitscht‘ wurde. Die Reduktion des menschlichen Körpers auf seine einzelnen Bausteine antizipiert die poetisch-ästhetische Metaphorik der Umgestaltung und Neubildung, der Montage einer aus menschlichem Material konstruierten, gekneteten Maschine, die erst recht am Ende dieser Erzählsequenz vonstattengehen kann.

Der Künstler-Gott als Drahtzieher

Das faszinierende an Salomons Erzählfragment liegt nicht zuletzt darin, dass er eine Meta-Szene in den Erzählbericht eingebettet hat, die einerseits auf die Unterbrechung und das drohende Scheitern der Initiation fokussiert, andererseits in diesem Bruch ein verdrängtes Reales ‚entkommen‘ lässt, das seinen Schatten – besser wäre: ihren Geruch – auf die am Ende dennoch folgende, scheinbar gelungene Initiation vorauswirft. Die Leibestrafe führt dazu, dass der Erzähler die „sonderbare Zeremonie“, das Initiationsritual, durch das „die anderen Säcke offiziell als Kadetten angenommen wurden […] als duldendes Objekt nicht mehr mitzumachen [brauchte]“. Der Erzähler erhält einen Sonderstatus, der sowohl dem peinlichen Vorfall als auch der Bestrafung zu verdanken ist. Erspart bleibt ihm zwar das recht unschuldige quasi-karnevalistische und studentische Zeremoniell mit u.a. Mummenschanz, Totenköpfen, Kerzen und Wasserschüsseln (auf den alten Brauch, den Kadetten Rhizinus – ein bekanntes Abführmittel! – einzufiltern, „um sie auch von innen zu reinigen“, wird sowieso verzichtet). Dem offiziellen Brauch, dass den Kadetten die noch vorhandenen Milchzähne ausgezogen werden, entkommt er nicht. Der brutale körperliche Eingriff markiert noch einmal die Grenze zwischen den zwei Welten, die hier streng zu trennen sind: einerseits der Welt der Kindheit und des Spiels, hinter der sich aber auch die Welt der zivilen, bürgerlichen Ordnung und ihrer Pädagogik abzeichnen mag, andererseits der Welt der Kadettenanstalt, die als Exerzierraum und Vor-Ort des militärischen Daseins und der Kriegsrealität fungiert.

Nach der ‚Entgrünung‘ merkte der Erzähler, „wie sich mein Körper straffte, wie ich an Sicherheit der Haltung gewann“. Durch die Initiation ist die Welt der „kindlichen Spiele“, die auch mit der Heimat und der Familie verbunden sind, völlig zurückgedrängt und tabuisiert: sie erfüllte ihn mit „bittere[r] Scham“. Spiel und Lust – „die Freude an ungebundenem Schweifen“ – werden von Ernst, Würde und Dienst ersetzt, der freie Willen wird abgetötet, ein „Wunsch nach Freiheit“ gilt jetzt als „unsinnig“. Dieser Prozess der Mortifikation und der totalen Disziplinierung wird aber vom Erzähler mittels einer vor allem ästhetischen und ästhetisch-theologischen Bildsprache umgedeutet und sublimiert. „Das Leben war bunt wie die Uniformen, bunt und barbarisch wie der Waffenrock […]. Soldaten haben nach Novalis bunte Kleider, weil sie die Blüten des Staates sind, die weltlichen Enthusiasten. Oxyde.“ Die totale Instrumentalisierung des Körpers wird paradoxerweise als lebendiger Naturprozess verbildlicht, die Kadetten heißen „Blütenknospen des Staates“ und die Mehrdeutigkeit des Wortes Zucht – sowohl biologisch als pädagogisch – wird in jeder Hinsicht ausgenutzt. Die Technik der Züchtigung als Bildungsprozess erscheint ebenfalls als eine „Kunst“, und von den Soldaten heißt es, dass sie „Künstler sind“. Die theologische Sprache, die sich mit der Metaphorik der quasi-natürlichen Selektion oder „Auslese“ vermischt – die weltlichen „Enthusiasten“ sind ja „Seminaristen der Armee“ – gipfelt in der erschütternden breit ausgemalten Allegorie des platonischen Künstlergottes oder Demiurgen:

„Und wie der Bildner mit lebendigem Stoffe arbeitet, […] wie er den hartgewordenen Ton so lange in seinen eigenen warmen Fingern knetet, bis er sich jedem Drucke schmiegt, daß einmal das Werk größer sei als der es schuf, so mag der Führer mit der Mannschaft sich verquicken, Zucht fordern in dem Maße seiner Zucht, Gehorsam werkgerecht, vom Wesen seines Wesens, im Geiste alles Geistes, und mag zum Haufen untauglicher Abfallbrocken werfen, wem es geziemt und wen es gelüstet, sich nicht anders denn als Kadaver zu betrachten.“

Die „Verquickung“ des Führers mit der Mannschaft im großen Kunst-„Werk“ des Staates – einer sehr alten politisch-theologisch-ästhetischen Motivik, die schon auf Plato zurückgeht und in einer pervertierten Form von Joseph Goebbels neu formuliert wurde ⁶– ist ein irreführendes Bild, das die Autorität des ‚Demiurgen‘ scheinbar relativiert. Aber man kann kaum über die immer stärker werdende Rhetorik der Unterwerfung oder der Kadaver-Disziplin hinweglesen. Die Beschreibung der Exerzitien und Gymnastikübungen am Ende des Fragments lassen das Bild einer sich restlos fügenden geistlosen Körper-Choreographie und einer totalen quasi-mechanischen seriellen Mobilität erscheinen. Das (grammatische) Subjekt der Sätze sind fast nur noch „der Körper“ und dessen Glieder, Organe und Funktionen. Es spielt sich ein Geisterballett oder „verwegene[r] Tanz“ von auswechselbaren, „in exaktem Takt“ durch die Landschaften und den Raum sausenden Gliederpuppen ab, deren ‚Grazie‘ an Kleists berühmten „Gliedermann“ aus dem Marionettenaufsatz erinnert. Die Grazie, so der Erzähler in Kleists Text, erscheine in demjenigen menschlichen Körperbau am reinsten, „der entweder gar keins oder ein unendliches Bewusstsein hat, d.h. in dem Gliedermann, oder in dem Gott.“

Ein Rest

Auch der Erzähler hat angeblich nach der Initiation diese Metamorphose zur geistlosen Maschine durchgemacht: „Ich fügte mich voll in Reih und Glied.“ Wo er anfänglich noch meinte, den „Sinn“, der „diese ganze Maschinerie aufgebaut und mit Leben erfüllte“, „wittern“ zu können, so heißt es später: „Nicht um die Dinge zu wissen, war nötig, sondern ihnen hingegeben zu sein“ und – expliziter noch – „jetzt fällt alles Besinnen ab wie unnützer Ballast.“ So bleibt am Ende diese bis zum äußersten trainierte, aus jungen Körpern zusammengestellte Kriegsmaschine auf ein noch ausstehendes „unsichtbares Ziel“ gerichtet, „ein Drittes, Unsichtbares, Unaussprechbares“, auf das die Kadetten mit Ungeduld warten, denn „wer sollte ertragen können, daß Übung immer Übung bliebe? […] Es blieb ein Rest, der nicht mit Worten zu beseitigen war.“ Der „Sinn“ oder das „Ziel“ aber – das weiß der rückblickende Autor – ist der Krieg, einer, der die heroischen Vorstellungen von „Meistern des Krieges“ als „mythischen Häuptern der Welt“ als perverse Fiktionen entlarvt hat; und somit kommt, für viele dieser Kadetten, der „Sinn“ oder das Ziel einem grausamen Tod gleich. Das trügerische Selbstbild, das durch die Ausbildung entstanden ist – wenn überhaupt noch von Selbstbild die Rede sein kann –, lässt eine solche Vorstellung aber kaum zu, sie gehört zu jenem „Haufen untauglicher Abfallbrocken“, von dem in der Allegorie des Künstler-Führers gesprochen wurde. Als rein funktionelles Element einer Maschine kann der Kadett die Vorstellung des eigenen, verletzten oder toten Körpers nicht zulassen: nicht die Vorstellung vom schwachen Fleisch des sterblichen menschlichen Körpers, der lacht und weint, sich besinnt oder sich der „Freude an ungebundenem Schweifen“ hingibt, Kinderreime aufsagt und einen streichen lässt, sondern nur das Modell des roboter-artigen geruchlosen und hirnlosen Körpers, in dem jedes Glied, jedes Organ dem militärischen Ziel dient, wurde den jungen Seelen eingeprägt.

Der „Rest“, auf den der Erzähler und seine Kommilitonen mit Ungeduld warten (weil das Exerzieren gewissermaßen noch dem unverbindlichen Spiel gleicht, das an die ‚schamhafte‘ Kinderzeit erinnert), dürfte aber nichts anderes als jenes schwache sterbliche Fleisch sein, das die Ausbildung abzutöten und zu verwerfen versucht hat und das dennoch im Realen des Schlachtfeldes wiederkehren wird. Hinter der Rhetorik des verborgenen Sinns der Maschine (die als Maschine ‚Sinn‘ nur als Funktion verstehen kann), hinter dem quasi-mythisch oder -metaphysisch aufgeblähten Wortschwall des „Dritten, Unsichtbaren, Unaussprechbaren“ und des tautologischen Unfugs vom „Wesen seines Wesens, im Geiste alles Geistes“ gähnt die bedeutungslose Leere einer selbstdestruktiven Fiktion, der das verworfene oder verdrängte Leben hin und wieder einen Streich spielt. Der Erzähler wurde – wohl ungewollt – zum Instrument oder Medium dieses fast ausgemerzten Lebens und dessen schelmischen ‚Witzes‘. Dessen widerspenstiger, kaum restlos zu sublimierender oder ästhetisierender Geruch (in dem sich Lust und Unlust, Freude und Schmerz, Leben und Verwesung mischen) wurde durch den unflätigen Reim dennoch für einen Augenblick in der aseptischen symbolischen „Maschine“ der Kadettenanstalt festgehalten. Die Szene erinnert vage an das Märchen „des Kaisers neue Kleider“. Weniger ausgesprochen und effektvoll freilich als die Frechheit des kleinen Mädchens unterbricht die kindliche „Albernheit“ des Erzählers dennoch die Fiktion dieser vermeintlich unverbrüchlichen Gemeinschaft, „wittert“ deren Un-Sinn und reibt ihr ihre mächtig stinkende Wahrheit unter die Nase. Genützt hat es nichts: der allegorische Demiurg mag in der historischen Wirklichkeit als Künstler-Führer ein Pfuscher gewesen sein, die Züchtigungsprogramme hatten ihre fatale Wirkung schon getan.

Notes