Tamara, een vrouw met ‘Afrikaanse tietjes’
De representatie van ‘de Ander’ in Het derde huwelijk (2006) van Tom Lanoye

Sofie Moors

In de deur achter de tapkast, die toegang gaf tot de keuken van Feestzalen Memlinc, verscheen een magere jongen. […] Zijn tanden stonden onregelmatig in een dierlijke mond. Zijn huid was blauwig bruin […]. Hij maakte met beide handen uitbundige gebaren over zijn gezicht en onder zijn oksels. De pezige spieren van zijn armen en schouders bewogen daarbij soepel onder zijn bruine vel. (2017: 53-55)

Dit fragment is afkomstig uit Alles moet weg, het romandebuut van Tom Lanoye uit 1988. In deze passage maken we kennis met Abdel, een van de twee mannen van Marokkaanse origine die werken voor feestzaaluitbater Dikke Freddie. Op het eerste gezicht kan je deze passage, waarin Lanoye herhaaldelijk refereert aan huidskleur en hij ontmenselijkende retoriek zoals ‘dierlijke mond’ gebruikt, als racistisch bestempelen. Opvallend is dat deze beeldvorming van ‘de Ander’, hij of zij die niet de norm is, de migrant, de vluchteling, tot dusver niet ter discussie heeft gestaan. Dat de roman nog niet onder vuur heeft gelegen, zou kunnen doordat de Marokkaanse personages elders in het verhaal geen rol meer spelen. Een boek dat wel meer (onderzoek)stof biedt, is Lanoyes Het derde huwelijk (2006).

In Het derde huwelijk krijgt voormalig locatiescout Maarten Seebergs een bijzonder voorstel: ‘Je trouwt met haar, je woont met haar, je leeft met haar. Maar raak haar aan en ik sla je morsdood’ (7). Norbert Vandessel, de man die deze repliek ophoest, zoekt een kandidaat om met zijn Afrikaanse vriendin Tamara te trouwen. Zelf is hij al tweemaal gehuwd met een vrouw van niet-Belgische herkomst, waardoor de Dienst Vreemdelingenzaken hem in de gaten houdt. Zijn oog valt op Maarten, die als alleenstaande homoseksueel de ideale kandidaat vormt. Maarten rouwt om zijn vriend Gaëtan, die door een onbenoemde ziekte het leven liet. Hij lijkt nu hetzelfde lot te ondergaan: zowel fysiek als psychisch takelt Maarten stilaan af. Geïsoleerd van de samenleving brengt hij zijn laatste dagen door, maar nu met Tamara aan zijn zijde.

Welk beeld vormt Lanoye van Tamara? En kan dit als racistisch en (neo)koloniaal bestempeld worden? Indien ja, tracht ik na te gaan wat het mogelijke effect van die verbeelde werkelijkheid op de lezer is. Wordt de lezer door de tekst aangezet om de representaties in vraag te stellen? Kan hij zich voldoende distantiëren van denkbeelden door bijvoorbeeld het gebruik van ironie en humor?

Om deze vragen te beantwoorden laat ik mij inspireren door het onderzoek van Tara Boonstra naar ‘de verbeelding van de multiculturele samenleving’ (2014) in Robert Vuijsjes Alleen maar nette mensen (2008). Wanneer deze roman verscheen, veroorzaakte dat wél heel wat ophef.¹ Vuijsjes verbeelding van zwarte vrouwen werd in de media als racistisch bestempeld (Wekker 2018: 193). Boonstra onderzocht de roman daarom vanuit een postkoloniaal onderzoekskader. Zij gebruikte Kiene Brillenburgs Wurths Het leven van teksten (2009) om die (post)koloniale denkbeelden te analyseren. Brillenburg Wurth en Ann Rigney geven in het hoofdstuk ‘Literatuur als koloniaal en post-koloniaal discours’ een aantal instrumenten in handen om koloniale discoursen te onderzoeken (2009: 373-381). Ook wordt een aantal kernbegrippen van de postkoloniale theorie uiteengezet. ‘Postkoloniaal’ definiëren Wurth en Rigney als ‘een complexe (en vaak kritische) verhouding ten opzichte van de koloniale situatie in het heden en het verleden’ (2009: 369). Daarnaast is het ook de aanduiding voor een praktijk die koloniale en postkoloniale teksten bestudeert. Hoewel Het derde huwelijk in de eenentwintigste eeuw is geschreven, is het nog steeds mogelijk dat er sprake is van een koloniale beeldvorming. Deze literaire discoursen zijn bekritiseerd en geproblematiseerd in de postkoloniale theorie (2009: 367).

Een baanbrekend werk in die postkoloniale theorie is Orientalism (1978) van Edward Said. Oriëntalisme is ‘[…] a Western style for dominating, restructuring, and having authority over the Orient’ (1979: 3). Het Westen, ‘de Occident’, representeert het Oosten, ‘de Oriënt’, als afhankelijk, minderwaardig en tegengesteld aan zichzelf. Said beargumenteert dat die representatie een rechtvaardiging voor het kolonialisme vormde, waarbij het Oosten moest worden ‘opgevoed’. Het Westen heeft dus de macht om het Oosten te representeren, terwijl het Oosten onderworpen is aan representaties van de westerse overheersers (1979: 1-2, 97; 2009: 373-375). Om deze vorm van cultuurimperialisme, namelijk het bezetten van en spreken voor een cultuur, in literaire teksten te analyseren, gaan Wurth en Rigney op verschillende niveaus te werk. In navolging van hen zal worden gelet op de vertelinstantie, de rolverdeling van personages, de focalisatie en de retoriek om zo eventuele imperialistische ideologieën te ontmaskeren.

Ook de strategie van het ‘anders maken’ halen Wurth en Rigney aan als een onderdeel van het koloniaal discours. ‘De Ander’ is dan de afwijking en tegengesteld aan de norm. Dit afwijkend maken komt dikwijls tot stand via een systeem van binaire opposities. Westerse, koloniale en racistische discoursen plaatsen ‘de Ander’ (‘zwart’) dan zo ver mogelijk buiten de grenzen van het Zelf (‘wit’). Soms lijken die binaire opposities tussen Zelf en Ander in het voordeel van die laatste te spelen. ‘De Ander’ wordt dan gerepresenteerd als een noble savage. De nobele wilde is een wezen dat dichter bij de natuur staat of mysterieuze wijsheden bezit en daardoor een beter mens is. Hier lijkt ‘de Ander’ te worden omarmd, maar, zoals Wurth en Rigney aangeven, is dit beeld bedrieglijk: het blijft een projectie van het Zelf. Die fascinatie voor het mysterieuze sluit dan weer aan bij ‘exotisme’, ‘de westerse interesse in en toe-eigening van alles wat vreemd, anders of ongewoon is’ (2009: 377-379).

Deze postkoloniale theorie combineert Boonstra met begrippen als ‘depersonificatie’ uit Maaike Meijers In tekst gevat: inleiding tot een kritiek van representatie (1996). Waar personificatie levenloze dingen of abstracties voorstelt als levende wezens of personen, daar stelt de depersonificatie personen voor als ontzielde objecten (1996: 13, 18). Depersonificatie is volgens Meijer de stijlfiguur van misogynie bij uitstek: in vele teksten bespreken en zien mannelijke vertellers en focalisatoren vrouwen, terwijl vrouwen geen subject-status krijgen, want ze spreken en zien zelf niet. Deze patriarchale relatievorm heeft gevolgen voor de manier waarop de lezer bij het gebeuren wordt betrokken: we worden immers uitgenodigd ons te identificeren met degenen die kijken en spreken.

Om het vermoedelijke effect op de lezer te onderzoeken, maakt Boonstra tot slot gebruik van het ‘semiotische ideologiebegrip’ uit het boek De canon onder vuur (1991) (2014: 16-19). De inzet van dit begrip is dat betekenissen tot stand komen door codes waarvan het afspraakkarakter niet meer wordt erkend. Het is daarom belangrijk om bij de tekstanalyse aandacht te vestigen op dat wat terloops wordt gezegd, maar wel geïmpliceerd is. Het zijn juist die plekken in de tekst, bijna automatisch door de lezer geconsumeerd, waar de stereotypen naar binnen sluipen en zodoende worden bevestigd (Van Alphen & Meijer 1991: 15). Laten we daarom tussen de regels lezen.

Representatie van ‘de Ander’

Niet zo terloops is de stereotyperende rolverdeling tussen ‘westerse’ en ‘oosterse’ personages in het verhaal van Lanoye (Wurth & Rigney 1979: 37). De grieven van een Vlaamse man staan nog steeds in het middelpunt, het verhaal ‘Tamara’ is slechts een (belangrijk) nevenintrige (Vitse 2007: 516; Wurth & Rigney 2009: 376). Dat Maarten Seebergs centraal staat, wordt duidelijk door de ik-vertelsituatie. De hoofdpersoon vertelt wat hij zelf heeft beleefd en is daardoor actief subject, het vertelde is het passief object. Doordat Maarten het primaire niveau van vertellen bekleedt – hij is een extra-diëgetische, homo-diëgetische en autodiëgetische verteller –, zijn we als lezer volledig afhankelijk van hem. Het vertelde is namelijk altijd gekleurd door de visie van de vertelinstantie (Herman & Vervaeck 2009: 41, 85, 88-89; Meijer 1996: 11).

Dat hij de macht heeft over het woord, wordt in de verf gezet door Tamara heel expliciet het zwijgen op te leggen: ‘Haar eerste woord moet ze nog altijd zeggen’ (29), ‘Wie weet, misschien is dat zwijgen van haar wel een tribaal gebruik’ (37-38), ‘Ze heeft me nog maar bitter weinig verteld. Niets, om precies te zijn’ (71) en ‘Ik ben benieuwd of ze dan nog altijd even weinig noten op haar zang zal hebben. Als ze dankzij mij vrij en vrolijk helemaal Belg zal zijn’ (37). De laatste zin is belangrijk, want in die stereotyperende verdeling van rollen past ook perfect Maartens positie als witte redder dankzij wie Tamara ‘vrij en vrolijk helemaal Belg zal zijn’ (37). Door het schijnhuwelijk, ‘niets minder dan een redding’ (166), kan Tamara, nog een ‘kind dat een betere toekomst verdient’ (12), de Belgische nationaliteit verwerven: ‘“Jij bent haar laatste kans, meneer Seebregs,” besluit Vandessel nog snel […] “Help haar. Red haar”’ (13).

Anousha Nzume wijst in haar boek Hallo witte mensen (2017: 82) op de nodige ingrediënten voor zo’n witte-verlosser-verhaal. Ten eerste is er een wit hoofdpersonage dat door het onvoorziene samenkomen van omstandigheden in contact komt met mensen van kleur. Het voorstel van de voor Maarten volstrekt onbekende Vandessel is hier die onverwachte wending. Door het schijnhuwelijk aan te gaan, kan Tamara asiel verwerven. Ook dat komt overeen met het vaste stramien, want de cruciale rol van de witte persoon is om de mensen van kleur uit de problemen te helpen. De witte redder is in zulke verhalen meestal een beetje ‘anders’ en niet op zijn plek. Maarten is inderdaad zelf een outcast: als alleenstaande, werkloze homoseksueel leeft hij geïsoleerd van de samenleving. Terwijl hij mensen van kleur aan het redden is, gaat de witte redder door een proces van zelfontdekking. Dat geldt eveneens voor Maarten: terwijl Tamara bij hem intrekt, kan hij de liefde van zijn leven niet vergeten en slijt hij de rest van zijn dagen cynisch en uitgeleefd. Hij probeert zijn schuldgevoel, ingegeven doordat hij Gäetan niet tot zijn dood heeft bijgestaan, te verkroppen.

Er is één punt waarop Nzume’s opsomming schijnbaar afwijkt van Het derde huwelijk: Maarten wordt geen inspirerende held door zijn redding. Op een gegeven moment haalt Lanoye het witte-redders-motief namelijk onderuit. Maarten wordt steeds zieker en Tamara neemt de zorg op zich: ‘Zonder Tamara had ik het niet gered. Ze heeft […] de verplegers het huis uitgewerkt en de taak op zich genomen mij te verzorgen. De normaalste zaak van de wereld. Zo lijkt ze dat op te vatten’ (242). Hier lijken de rollen om te keren en wordt de patriarchale relatievorm doorbroken.² Het is een van de eerste aanwijzingen dat er misschien meer aan de hand is dan op het eerste gezicht lijkt.

Maar wanneer Maarten aan het slot van het verhaal een einde aan zijn leven maakt, lijkt zijn zelfmoord toch weer een nieuw leven, en dus een redding voor Tamara te impliceren: ‘Het is aan haar, nu. Ze kan het aan. Mijn huis is in goede handen. Alles is in goede handen. De toekomst, ook de onze, is een vrouw met Afrikaanse tietjes’ (334). Maarten plaatst als zogenaamde belangeloze helper en barmhartige Samaritaan zichzelf op de achtergrond en geeft het podium aan iemand van kleur. Maar écht aan het woord komt ze niet: het verhaal eindigt waardoor we niet weten hoe het met Tamara afloopt.

Wat weten we wel over deze vrouw ‘met de Afrikaanse tietjes’? Vooral dat ze niet de norm is. Want naast deze stereotyperende rolverdeling van personages, is er ook sprake van een stereotiepe representatie van ‘de Ander’. Hierbij wordt heel expliciet gemaakt dat die andere ‘anders’ is, waardoor we ons als lezer mogelijk van hem of haar distantiëren en er een wij-zij-verhouding ontstaat. Dit anders-maken gebeurt op verschillende manieren, maar voornamelijk met zeer expliciet racistisch taalgebruik. Eerst en vooral is er een herhaaldelijke referentie aan de huidskleur en vreemde afkomst (Meijer 1996: 158). Tamara is een uitheemse (17, 83, 191) ‘negerin van amper twintig’ (92), met ‘zwart vel’ en ‘pikzwarte handen’ (24). Deze ‘Zwarte jazz madonna’ (33, 254) en ‘Miss Black Mamba’ (33) heeft ‘een kolossaal lang schitterend mahoniezwart gespierd prachtbeen’ (33). Die ‘mahoniezwarte huidskleur’ plaatst Lanoye dikwijls in een binaire oppositie met de kleur wit, waarbij die laatste voor ‘natuurlijker’ en ‘schoner’ doorgaat: ‘En geuren doet ze […] naar meiklokjes. Een geur die vanwege de connotatie met pijnlijk witte kelkjes onnatuurlijk aandoet voor iemand met zo’n zwart vel’ (32). Tamara’s gezicht steekt af tegen haar witte hoofdkussen, maar is wel ‘ton sur ton met de nacht’ (163).

Dat Maarten ‘altijd al een zwak gehad heeft voor alles wat uitheems was’ (83) is ook veelzeggend. Die fascinatie begint al op zijn twaalf jaar, toen hij voor het eerst een zwarte man kon aanschouwen (72-73). De omschrijving van de ‘carnavalsneger’ die in zijn contreien verschijnt als een aap of gorilla, die continu ‘boela, boela’ roept, ‘diep lachend, hoofd in de nek, schuddebollend’ (77-78), doet denken aan de beeldvorming van de Marokkaanse Abdel uit Alles moet weg. Zoveel jaren later is Maarten nog steeds uitermate geïntrigeerd door het uiterlijk van mensen van kleur. Hij focaliseert Tamara op een obsessieve manier. Focalisatie is ‘[…] de verhouding tussen het gefocaliseerde – de personages, acties en objecten die je als lezer aangeboden krijgt – en de focalisator – de instantie die waarneemt en die daardoor bepaalt wat de lezer aangeboden wordt’ (Herman & Vervaeck 2009: 75). Net als bij vertelinstantie gaat het om een verhouding tussen een ‘object’ dat waargenomen wordt en een ‘subject’ dat waarneemt. Dat wat de focalisator ziet, geeft hij door in een ‘partijdig’ licht. De distributie van focalisatie bepaalt immers wie de macht heeft in het verhaal: wie ziet of spreekt en wie wordt gezien en besproken? Doordat die focalisatie telkens door Maarten gebeurt, kunnen we ons wel afvragen hoe betrouwbaar die is. Zo valt in de weergave van mensen van kleur een bepaalde nivellering op: ze worden allemaal over één kam geschoren. Als lezer zijn we volledig verbonden met dit blikveld en krijgen we via dat gezichtspunt vanzelfsprekend meningen en oordelen mee die onze kijk op het verhaal bepalen (Meijer 1996: 12, 137; Van Boven & Dorleijn 2010: 229). Toch verzekert Maarten ons dat zijn beschrijving waarheidsgetrouw is: ‘Ze lag plat op de buik op het parket, richting tv-scherm zoals een moslim richting Mekka. De onderbenen koket omhoog, de platvoeten elkaar strelend – hun bleke onderkant, vol geheimzinnige nerven: naar de werkelijkheid kan ik urenlang kijken’ (217, eigen cursivering).

Het uiterlijk van mensen van kleur wordt tot in de kleinste details uit de doeken gedaan. Op die manier dwingt de tekst de lezer in een voyeuristische houding: ‘De huid van haar voorhoofd en haar wangen was een mirakel. […] [I]k moest me inhouden om de vredige Tamara in mijn schoot niet over de wang te strelen, of toch minstens over de kort geschoren kroeskop’ (164). Tamara’s voeten hebben geheimzinnige nerven, haar huid is een mirakel en ook haar handen zijn mysterieus: ‘De slankheid van haar vingers verbaast me al de hele tijd.’ (71) Meer nog dan van Tamara, is Maarten in de ban van Phillip, die voor Tamara’s broer doorgaat, maar eigenlijk haar minnaar blijkt te zijn. Hier speelt ook een seksuele aantrekking een rol:

Zijn donkere lippen glimmen, geheimzinnig roze wordend naar binnen toe. […] Zijn huid geeft een matte glans af, zijn wonderlijk kleine tepels staan hard overeind op zijn strakke borstspieren. Ze zijn nog een tikkeltje zwarter dan de huid eromheen. […] Ze steken schaamteloos af, allemaal, tegen het horizontale wit van de lamellen. (293, eigen cursivering)

Naast opnieuw een binaire zwart-wit-oppositie vallen vooral de geracialiseerde verbeelding, clichés en veralgemeningen op. Maarten maakt zich schuldig aan exotisme: ‘De eikel van de zwarte man is ook zo’n raadsel. De ene keer dieproze, de andere keer diepzwart als te goed ingevet olifantenleer’ (72). Tamara en Phillip zijn geen subjecten, maar objecten van onze waarneming, die continu levenloos worden gemaakt. Naast de vergelijking met olifantenleer, is Tamara ‘een negerin die qua gesnurk niet te onderscheiden valt van een frigidaire’ (48), haar hoofd beweegt ‘als de kop van een cobra’ (25), ze is volgzaam als een schaap (30) en zo dom als een rund (171). Ze heeft ‘vlezige en onnatuurlijke roze lippen’, die ‘een vleesetende parasiet in het midden van een amper menselijk lijkend gezicht’ (36-37) vormen. Tamara ‘[…] heeft niet de brede billen en dijen van zo veel andere zwarte vrouwen’ (25) maar wel ‘een onmiskenbaar gevoel voor timing’: ‘We kunnen het negroïde type veel ontzeggen maar dat niet. Ritme. Timing. Buikgevoel’ (37).

Met deze bovenstaande analyse lijkt het bijna onmogelijk om Lanoye vrij te spreken van racisme. Het verhaal loopt over van de stereotyperingen, clichés en dehumaniserende retoriek. Of is er meer aan de hand?

Literaire excuses?

Misschien is de hele sfeer van onbehaaglijkheid die de racistische representatie oproept net het gezochte effect van de tekst? Lanoye zelf beweert in een interview met De Morgen dat hij in dit boek ‘de vanzelfsprekendheid aanvalt waarmee wij over nationaliteiten en grenzen denken’ (Versteele 2006: 99). Hij wil ons, lezers, een geweten schoppen en lijkt dit te doen door op een humoristische manier stereotypen in extreme mate te reproduceren. Maar in hoeverre slaagt hij er effectief in om bepaalde ideologieën aan te vallen en te doorbreken?

Om deze vraag te beantwoorden moeten we op zoek naar de impliciete auteur, ‘de bron van het geheel van normen en opvattingen dat de ideologie van een tekst vormt’ en zo verantwoordelijk is voor het wereldbeeld dat uit het verhaal spreekt. De impliciete auteur is niet gegeven in het verhaal: hij is geen figuur die daadwerkelijk optreedt in de tekst, maar een constructie door de lezer (Herman & Vervaeck 2009: 24-25). Welke mogelijke impliciete auteur creëert de lezer en in hoeverre sluit die aan bij Maartens gedachtegoed of zet die zich daar juist tegen af? Worden we als lezer uitgenodigd om ons kritisch te verhouden tot de representaties?

Duidelijk is alvast dat in het hele verhaal de hyperbool de stijlfiguur bij uitstek is: ‘Ik kan klagen als de beste. En overdrijven alsof het gedrukt staat. De hyperbool is mijn lang leven’ (82), bekent Maarten. De stereotypen worden zo dikwijls herhaald, dat er zichtbaar sprake is van satirische overdrijving. Bovendien worden die clichés niet achteloos of zonder commentaar ingevoerd. Ik wees reeds op het belang om aandacht te vestigen op dat wat nauwelijks of terloops wordt gezegd, maar wel geïmpliceerd is. Het is juist op zulke momenten dat de stereotypen worden bevestigd. Dit is in de roman niet echt het geval, integendeel: de clichés in Het derde huwelijk worden vaak nog (onnodig) toegelicht, stelt Herbert Van Uffelen (2007: 169): ‘Selectie is de maat van alles. Niemand zegt het. Iedereen weet het. Selectie is beschaving omgezet in dadendrang’ (48); ‘Alles is heftig in Afrika. Dat is algemeen bekend’ (121). Door deze expliciete commentaren en satirische overdrijvingen moet het als lezer mogelijk zijn afstand te nemen van deze representaties. De verschillende ironische antifrases halen de betrouwbaarheid van Maarten, onze verteller, bovendien onderuit. Zo is Tamara opeens, waar ze voordien de taal niet machtig was, ‘een echt talenwonder’ (61) met ‘nauwelijks een accent’ (81).

Ondanks dus de volmacht van Maarten over het verhaal – hij is de enige via wie we inzage krijgen – ga je hem als lezer niet snel vertrouwen of je met hem identificeren. Zijn cynische imago, zijn verbitterdheid en egocentrisme bemoeilijken die identificatie nog meer. De mogelijke impliciete auteur lijkt bijgevolg niet samen te vallen met Maartens visie.

Welk wereldbeeld spreekt dan wel uit de tekst? Zoals Sven Vitse stelt, verdedigt het boek niet één (politiek) standpunt. Er komen in Het derde huwelijk uiteenlopende visies samen in de verwarring van Maarten (2007: 522). Zo vindt hij enerzijds dat ‘ze allemaal direct een officieel toegangsticket [mogen] krijgen’ (283). Anderzijds voegt hij eraan toe: ‘De meesten hebben zichzelf uitgenodigd, uit economische motieven, het zodoende moeilijker makend voor de echte vluchtelingen, de echte sukkelaars. Is dat rechtvaardigheid?’ (283).

Deze ambivalentie vinden we ook in de (zelf)kritiek die Maarten geeft op ‘de bekrompen contreien’ van Europa (72). Het duo Maarten-Tamara verpersoonlijkt een clash der continenten. Zieke Maarten stelt het uitgebluste Europa, ook wel ‘het Oude’ (99), ‘het versleten (329)’ of ‘het incontinente continent’ (108) voor. Tamara daarentegen ‘blaakt van levenslust’ (216) en belichaamt daarom het springlevende Afrika. Niet Maarten, maar zij bereikt het paradijs (171). Ze treedt in in ‘ons land van melk en honing en zwijnenstront’ (162).

Maar wat dan met uitspraken als: ‘En ik maar denken dat de zwarte medemens de gave van levenslust bezit’ (29). Waar is Tamara’s levendigheid naartoe? Afrika is volgens Maarten een ‘uitzichtloze vergeetput’, ‘vol hongersnood, structurele werkloosheid en weinig opbeurende verkrachtingsstatistieken’ (114). Tamara komt uit contreien waar een burgeroorlog of een epidemie woedt: ‘Ze bezit de koelbloedigheid van wie afgehakte ledematen heeft gezien, […] gezwollen buikjes, etter uit ogen, bloed uit geslachtsdelen’ (121). In deze citaten komt Afrika allerminst als springlevend naar voren. We merken al snel dat er in de (zelf)kritiek evengoed tegenstrijdigheden zitten. Wanneer Maarten sporadisch directe redes van andere personages inbedt, zoals die van zijn vader, blijft die kritische houding zelfs helemaal achterwege:

‘[H]et ziet er mij een serieus heet geval uit, die Tamara van jou. Dat naait er niet naast, zo’n negerin.’ ‘Ze zit beneden op mij te wachten,’ zeg ik, ‘onze bus vertrekt zo, ik moet weg.’ Waarom blijf ik staan? Ik blijf hem aankijken. Ik wil het horen, merk ik tot mijn ontzetting. (142)

Maarten is wel ontzet dat hij blijft luisteren, maar hij gaat niet in tegen zijn vader. Hij houdt zich op de achtergrond. De manier waarop dit soort uitspraken is ingebed en hoe Maarten zich ertoe verhoudt, is veelzeggend (Boonstra 2014: 23). Zo is Maartens moeder overleden op het kraambed, zijn vader heeft tijdens zijn jeugd altijd voor werksters gezorgd: ‘Oostblokteven. Zo noemde hij ze. Wie was ik om hem tegen te spreken?’ (45). Opnieuw is het niet aan hem om verantwoording af te leggen. Bovendien, zoals Vitse stelt, steunt Maartens kritische verhouding ten opzichte van Europa meer op esthetische dan op ideologische overwegingen (2007: 517). Ex-locatiescout Maarten ergert zich bijvoorbeeld aan ‘het kader dat een zogenaamd rationelere, betere samenleving leverde’ voor een huwelijk, want een ‘samenhangend filmscenario’ (159) op basis van seculiere riten laat zich niet snel verbeelden.

Concluderend kunnen we ons dus wel van Maartens racisme distantiëren, maar lijkt diens aanval op dat racisme minder overtuigend. Het is dan ook Maarten die de zelfkritiek geeft. Door zijn ironie en overdrijvingen nemen we al snel afstand van hem. Hier schuilt het mogelijke gevaar dat we ons dus ook van zijn kritische houding distantiëren, zeker omdat hij waarschijnlijk niet de impliciete auteur is. Bovendien is ook die kritiek onderhevig aan het satirische discours, waardoor het moeilijk is deze meer of minder geloofwaardig te achten dan Maartens racistische uitingen.

Nog problematisch is dat die zelfkritiek mogelijk in Maartens voordeel speelt. Zo noemt hij zichzelf een ‘relnicht’ (16, 39, 79) en rekent hij zich tot de ‘volgelingen van het slappe handje’ (80). Enerzijds steunt dit de vrijspraak van racisme: ook Maarten wordt ‘vreemd gemaakt’, hij is zelf een outcast die niet ontsnapt aan een stereotiepe beeldvorming. Anderzijds kan deze zelfrelativering juist sympathie bij de lezer opwekken. Wanneer iemand zelfspot heeft, vergroot dit zijn geloofwaardigheid. Dit wordt in de hand gewerkt door de evolutie die Maarten doormaakt. Hij raakt steeds meer gehecht aan Tamara: ‘[…] [I]k neem niemand nog in huis. Behalve Tamara. Zij is iets anders. Onze band is, zeg maar, puur. En ik ben gesteld geraakt op haar’ (183). Tamara ‘[…] maakt van mij haar heertje, maar straks voel ik mij nog haar mannetje’ (139). Zulke uitspraken maken Maarten meer humaan, waardoor identificatie opnieuw mogelijk is. Literair gezien zijn deze citaten uiterst functioneel. Ze kunnen immers gelinkt worden aan het begrip ‘retorische verleiding’ van Mieke Bal (1991: 122-142). Bal duidt met dit concept op het feit dat lezers verleid worden wanneer ze denken toegang te hebben tot persoonlijke relaties van de hoofdfiguur, zoals intense vriendschappen. Lezers herkennen ze en ze maken de protagonist menselijk.

Uiteindelijk staat de lezer dus voor een uitdaging: hij mag zich enkel met de (zelf)kritiek identificeren, en niet met de racistische uitspraken van Maarten. Deze uitdaging is moeilijk, zoals ook Vitse aangeeft: ‘[Doordat] deze politieke problematiek ingekapseld wordt in een persoonlijke geschiedenis en overgedetermineerd wordt door allerhande aspecten van die geschiedenis, [wordt] een analytische, afstandelijke kijk op de problematiek verhinderd’ (2007, 516). Iets gelijkaardigs beargumenteert Van Uffelen, die Het derde huwelijk met een talkshow vergelijkt, waarin het lijkt alsof alles precies uit de doeken wordt gedaan, maar waar nooit wordt getoond waar het werkelijk om gaat: ‘Daar is afstand voor nodig, en die afstand ontbreekt zowel in zo’n show als in Het derde huwelijk. Als Tom Lanoye het over grote dingen heeft, lijkt hij gefixeerd op de werkelijkheid die hij, net als zijn hoofdpersoon, ensceneert’ (2007, 168-169).

We worden in extreme mate in de belevingswereld en persoonlijke geschiedenis van Maarten getrokken. Maar als de tekst ook de andere kant, de wereld van Tamara, toonde, zou er een beter evenwicht zijn. Want, zoals Van Uffelen (2007) beargumenteert, gebeurt dat nu te weinig (169). Nochtans krijgt Tamara af en toe meer agency, tot frustratie van Maarten. Zo maakt ze elke ochtend het ontbijt: ‘Het is haar eerste brevet. Het kleinst mogelijke bewijs dat ze hier wel degelijk thuishoort, ook zonder mij. Ik ben maar het instrument waarop ze oefent’ (92). Wanneer Tamara voor zichzelf een sollicitatie heeft geregeld, is Maarten al helemaal verbouwereerd: ‘Ik was nog steeds te zeer verrast door het feit dat ze – buiten mij om, zonder mij nodig te hebben – een afspraak had geregeld en naar Brussel was gegaan’ (248). Zoals eerder vermeld, is het Tamara die op een gegeven moment Maarten moet redden. Hij is ‘een loden ballast aan haar zijde’: ‘Haar kon niets gebeuren. Zij was, beter dan wie ook, voorbereid op elk soort strijd’ (253). Wanneer het schijnkoppel op het punt staat elkaar het ja-woord te geven, bedt Maarten een visie van Tamara in. Voor het eerst krijgt ze echt een stem en neemt ze het voor zichzelf op:

‘Afrikanen kussen niet,’ leg ik uit, ‘dat is tegen hun principes.’ ‘Hoe zou jij dat weten?’ roept mijn bruid. ‘Ik ben genoeg op excursie en safari geweest,’ zeg ik tegen de pastoor. ‘Geloof mij: ze kussen níet.’ ‘Ik heb er heel mijn leven gewoond,’ roept Tamara […]. ‘Ze kussen veel te veel. Een boom, een beest, de grond. Ze zouden alles kussen. Hun Toyota nog het meest.’ […] ‘Jij stelt de toestand ginder te rooskleurig voor,’ zeg ik. ‘Jij doet alsof we daar nog in een palmboom hangen.’ ‘Jij wilt alleen maar worden zoals jij denkt dat wij zijn.’ ‘Zeg dat nog eens?’ vraagt ze, ongelovig. […] ‘Bedoel je soms dat ík geen echte zwarte ben? […] ‘Probeer je daar nog maar eens uit te lullen!’ Ik weet niet waar ze dat soort uitdrukkingen opsteekt. Komaan. Je eruit lullen. Lang leve de jongeren-tv. Of de spraak van de winkelstraat. Ze steekt van alles wel iets op. Ik ben blij dat ze niet door wolven is opgevoed. ‘Waar blijf je met je uitleg?’ […] ‘Jézus!’ zegt ze. Waarna ze op me toe stapt, mijn hoofd in haar beide handen neemt, en haar mond ongeremd en zelfs gulzig op die van mij drukt. (185-186)

Hier wordt Tamara subject en is identificatie met haar opnieuw mogelijk. Toch kan het ook dat de lezer Maartens kant kiest: je identificeert je het gemakkelijkst met degene die het meest focaliseert, en ook hier blijft de scène door Maarten ingebed. Hij maakt bovendien Tamara’s litanie belachelijk door de lezer te wijzen op haar marginale taalgebruik. Wanneer ze echt haar wil doordrukt, kan dit misschien wansmakelijk – ze kust hem gulzig – overkomen, eerder dan dat de tekst echt tot sympathie met Tamara oproept. We vervallen bovendien opnieuw in het raciale cliché van de zwoele, seksuele zwarte vrouw. Van Tamara, die zichzelf ook schuldig maakt aan veralgemeningen – ‘Ze zouden alles kussen. Hun Toyota nog het meest’ – weten we niet écht wat ze denkt, voelt en zegt. Maarten blijft de bemiddelaar die ons de directe toegang tot haar ontzegt. Terwijl ze hier bijvoorbeeld nog verzet pleegt, leiden we uit andere uitspraken van Maarten af dat ze zijn houding jegens haar helemaal niet erg vindt: ‘Ze giert het uit, als ik dan achter haar aan loop, zogezegd kwaad, en als ik ermee dreig haar het land uit te laten zetten, vanwege wangedrag en overlast en gebrek aan respect voor de autochtoon’ (163).

Tamara’s momenten van agency en verzet zijn dan ook beperkt. Ze gaat voor het grootste deel door als object. Naast die gezonde, zelfstandige, vruchtbare pool, is ze immers ook slachtoffer, een kant van de medaille die niet uitgewerkt wordt (Van Uffelen 2007: 169). Ze wordt herhaaldelijk misbruikt: door haar Belgische verloofde, door haar geliefde Phillip en door Maarten. Via Tamara kan Maarten nog een laatste keer vrijen met een man. In een trio met Phillip dient Tamara letterlijk als koppelstuk: ‘Zo dring ik steeds dieper in Tamara door. En zo voel ik, in haar, hoe Phillip eigenlijk tegen mij begint aan te stoten. Leuter tegen leuter; amper van elkaar gescheiden, door weinig meer dan een membraan’ (312). Het membraan van Tamara vergelijkt Van Uffelen met het vlies waarmee de twee helften van een opengebroken mossel aan elkaar hangen (zoals ook op het omslagbeeld te zien is). Dat aan dergelijke grenzen geweld, zoals het misbruik, zichtbaar wordt, wordt niet uitgewerkt (2007: 169). Nochtans krijgen we Tamara’s uiterlijk in detail voorgeschoteld, ook die ‘mossel’: ‘De kleur van haar poes blijft nog altijd een raadsel. […] Haar kroeskopje is uiteraard zwart. Zwart als de houtskool waarmee het lijkt getekend’ (188). Wanneer ze seks hebben gehad, kan er geen twijfel meer bestaan over de kleur van Tamara’s ‘intiemste juweel’: ‘Het is een elegant, langwerpig bloempje van dieproze bladen, gezwollen en glimmend van wellust, bekroond met kortgeschoren en toch kroezend schaamhaar’ (300). Van Uffelen concludeert terecht dat deze oppervlakkige representatie ons het zicht op de mens beneemt:

Het derde huwelijk is een problematisch boek omdat de dingen alleen oppervlakkig worden behandeld. Uiteindelijk wordt er te veel weggelachen. […] Lanoyes ‘weg van het lachen’ leidt niet tot inzicht. Om de lezers werkelijk een geweten te schoppen, is meer nodig dan een ‘leuke’ verzameling aforismen. Men moet de twee kanten van de medaille laten zien. (2007: 168-169)

Conclusie

Om een vollediger en genuanceerder beeld te krijgen van Lanoyes representatie van ‘de Ander’ in zijn gehele oeuvre, is een analyse van de boeken Gelukkige slaven (2013) en Zuivering (2017) wenselijk. Vooral die laatste roman sluit qua structuur dicht aan bij Het derde huwelijk. Het verhaal speelt zich ook hier af in ‘het oude’ (44) en het ‘Versleten Continent’ (91) Europa; grotere problematieken als migratie en terrorisme kapselt Lanoye opnieuw in een persoonlijke geschiedenis in, deze keer in die van de witte hoofdfiguur Gideon Rottier. Hij is net als Maarten een einzelgänger, ‘een halve gehandicapte’ (76) en ‘een verschoppeling’ (91), die onverwacht in contact komt met ‘de Ander’. Hij leert vluchteling Youssef kennen, die in een ongeval zijn leven redt. Daarop wil Gideon hetzelfde doen.

Op het eerste gezicht is de beeldvorming van Youssef en zijn gezin al heel wat genuanceerder dan in Het derde huwelijk het geval is. Het verhaal doet meer recht aan ‘de Ander’. In tegenstelling tot de beeldvorming van Tamara, die zeer gedetailleerd beschreven wordt, maar waar de focus zo goed als altijd op haar uiterlijk ligt, worden Youssef en zijn gezin niet telkens tot objecten herleid. Toch lijken opnieuw de gevoelens van een Vlaamse man centraal te staan en worden we alweer beperkt tot diens visie. Ook in Zuivering lijkt ‘de Ander’ slechts een instrument om het verhaal vorm te geven (Pieterse 2014).

In Het derde huwelijk is Tamara op een buitensporige en groteske manier Maartens instrument. Vanuit een postkoloniaal onderzoekskader zou deze tekst als racistisch bestempeld kunnen worden. De tekst maakt zich schuldig aan koloniale beeldvorming via ontmenselijkende retoriek, depersonificaties, het ‘anders-maken’ door binaire opposities en clichés en een stereotiepe rolverdeling van personages. Een laatste literair excuus is echter cruciaal en speelt op een meer globaal niveau. De discussie blijft immers in hoeverre de romancier ‘vrij’ is en de literatuur politiek correct moet zijn. Kent Lanoye als auteur een bepaalde maatschappelijke en sociale verantwoordelijkheid of is hij vrij om zich in zijn literatuur te bedienen van racistische denkbeelden (Boonstra 2014: 4; Pieterse 2014)? Misschien is de afwezigheid van hapklaar moralisme juist de sterkte van het verhaal? Een gelijkaardig argument gebruikte Robert Vuijsje wanneer zijn roman Alleen maar nette mensen ophef veroorzaakte. In het praatprogramma Pauw & Witteman erkende de auteur dat zijn roman stereotyperingen bevat, maar hij verdedigde zijn boek door te wijzen op de humor en ironie in zijn representatie (Smeets 2016; Wekker 2018; 291). Aangezien Tamara’s objectstatus en ‘anders-zijn’ zo satirisch overdreven worden, moet het ook hier mogelijk zijn je als lezer van die representaties te distantiëren. Toch is het verhaal complexer. In de verwarde Maarten worden zowel het racisme als de kritiek daarop geïnjecteerd. Doordat we als lezer volledig afhankelijk zijn van zijn visie, staan we voor de uitdaging om geen afstand te nemen van die kritische tegenstem, maar wel van het racisme. Maar doordat de (zelf)kritiek ook uit de mond van de cynische en ironische Maarten komt, lijken zijn racistische uitspattingen nooit écht te worden aangevallen. Voor de lezer is zich kritisch verhouden dan ook niet zo vanzelfsprekend.

Literatuur

Noten