Het blinde windoog
Over L’Argent (1897), een houtsnede van Félix Vallotton

Tom Lambeens

Muur en raam

Licht gutst binnen. Mevrouw neemt het tot zich. Voor Meneer rest er weinig. Bij hem vat het duister aan, dat pas een eind verderop strandt. Daar komt het zwart tot inkeer en ruggensteunt Meneer. Een duwtje dat Mevrouw, wat ongemakkelijk, klemt tussen muur en raam.

Bemeten als hij is, voegt de muur op het eerste gezicht weinig aan dit tafereel toe (afb.1). Waarom is die muur zo lang? Net zo goed kon hij stoppen achter Meneers rug. De muur is zichtbaar aanwezig, ook al zien we hem eigenlijk niet. Daardoor staat de muur in een bijzondere relatie tot het raam, dat net het geringe zien in dit beeld mogelijk maakt. Iets maakt duidelijk dat Meneer zijn oog op Mevrouw heeft laten vallen, wat zonder twijfel Mevrouw niet is ontgaan. Omdat zowel de blik van Mevrouw als die van Meneer zich vestigen op iets daarginds? Op een zilverberk, een gistende fruittuin, een boulevard die na een plotse plensbui helemaal opglanst, onttrokken aan ons zicht, omdat ze reeds weten wat elkaars oogopslag inhoudt?

Het onvermijdelijke contrast van een houtsnede stelt de dingen op scherp. De drukinkt verzadigt wat we niet mogen zien, onbeproefd blijft het absorptievermogen van de papiervezel bij datgene wat wel tevoorschijn komt. Het raam mag dan wel zichtbaar zijn, datgene waarnaar de figuren kijken is dat, voor ons althans, niet. Met deze tekst wil ik dan ook de verhouding traceren tussen de wijze waarop wij naar een beeld kijken, deze gravure bijvoorbeeld, en de manier waarop de verbeelde figuren hun omgeving en wereld aanschouwen. Hoe wordt met andere woorden ons aanschouwen van de verbeelde wereld mogelijk gemaakt? Hoe wordt het tonen getoond? Daarbij besteed ik om te beginnen bijzondere aandacht aan de verhouding tussen raam en muur.

Het raam en de muur staan, zoals men zou kunnen denken, niet in oppositie tot elkaar. Het raam kan in feite net zo goed als muur optreden, en de muur als raam. Wat we zien zit steeds ingebed in datgene wat we niet zien; we zien altijd minder dan datgene wat aan onze aandacht ontglipt. Terwijl we in dat wat we wel zien altijd meer zien dan wat er feitelijk is.

Die dominantie van het onzichtbare op het zichtbare wordt bij uitstek verbeeld door de oorspronkelijke verhouding tussen muur en raam. Aan het raam gaat een muur vooraf, alleen al doordat een muur een raam draagt. Een raam vormt een uitsparing op de muur, pas in tweede instantie vat ik een muur op als aanvulling op het raam. Een muur schermt zijn bewoners tegen de buitenwereld af. Een woonst die in een venijnige leefomgeving haar inwoners beschut, een iglo, joert of grot, draagt zelden of nooit vensterramen. De etymologische oorsprong van het woord ‘venster’ is in deze context opmerkelijk. Van het Oudnoordse vindauga, wat zoveel wil zeggen als ‘windoog’, werd het Engelse window afgeleid. Wind is, aldus de regisseur Joris Ivens, onzichtbaar, al werkt hij omzichtig op het zichtbare in. Daarmee sloopt het windoog menig onderscheid tussen datgene wat zich aan de ene kant van de muur bevindt en dat wat zich aan de andere kant ophoudt: tussen binnen en buiten. Wind haalt niet enkel je haar door de war, maar blaast ook de geijkte categorieën, het denken in mogelijke opposities, helemaal overhoop.

Vallottons L’Argent speelt zich haast af in dezelfde ruimte als die waar het hondje van de Arnolfini’s, dat naar de naam Sultan luisterde, een half millennium eerder (1434, afb. 2) tussen de schoenen laveerde. Zelfs het metselwerk dat de grenslijn tussen binnen en buiten markeert, lijkt wel identiek. Ook hier krijgen we een duo te zien, de namen zijn ditmaal wel bekend: Giovanna en Giovanni. Giovanni onderschept ruggelings wat licht, waardoor hij in het donker van de achtergrond dreigt op te gaan. Het licht kleurt Giovanna’s kleren: ze vormen het schilderkundige equivalent van het gegraveerde wit. Het raam vernauwt tot een smalle strook. De kerselaar waarvan we een glimp opvangen, toont niet zozeer zichzelf, veeleer verhindert hij een diepere uitkijk. Met dit schielijk zicht op de fruittuin houdt het echter niet op. Dat er daarbuiten iets te zien is, lijdt weinig twijfel, al lijkt er voor de Arnolfini’s iets anders zichtbaar, dat schijnbaar meer de moeite loont. Ze staan op het punt ons bestaan te erkennen. Hun blik die maar niet uithardt, is wat hen daarvan weerhoudt. Zoals de muur in de houtprint van Vallotton, strandt deze blik ergens in het ongewisse. Nochtans tuurt de hond ongehinderd door dezelfde luchtlagen. Zijn kordate blik, misschien wel de laagst geplaatste uit de kunstgeschiedenis, bodemt dit schilderij uit. Met dit beeld dient zich niet enkel een verband aan tussen raam en muur, ook zien en staan verschijnen in een oorspronkelijke relatie tot elkaar, een stelling die in het verdere verloop van de tekst nog zal worden uitgediept en genuanceerd. In direct verband met de stelligheid waarmee dit stel op de grond staat, begrijp ik de resolute blik die wij met de hond uitwisselen. Volgens mij kunnen deze figuren maar staan omdat wij geen uitkijk krijgen op een eventueel buiten en zij zelf daar ook niet de minste interesse voor tonen. In plaats van naar buiten te kijken is er iets, in dit geval een hondje, dat naar ons kijkt, doorheen het beeldvlak als raam, en zo ons bestaan erkent. Terwijl de hond zich horizontaal uitlijnt op die tot de verbeelding sprekende schoenen, stuiten we verticaal op een oog dat niet minder helder is dan dat van het kwispeldier: een spiegel, waardoor de muur ‘oogt’ en die de kamer verdubbelt. In zijn zweven staat dit oog in contrast met het dier dat het staan mogelijk maakt. Afgeremd door de luchter ontstijgt het de ooghoogte van de twee protagonisten niet.

Luwte

Wind waait in de westerse beeldcultuur van links naar rechts, volgt de leesrichting die ons schrift erop nahoudt. Net zoals de grond in een beeld, die waarop de figuren staan, zich bij voorkeur aan de onderzijde bevindt, is het ook vanzelfsprekend dat het windoog vanaf de linkerzijde toekijkt. Veelvuldig werd dit model doorheen de kunstgeschiedenis aangewend.

Kenschetsend is hier het oeuvre van Vermeer, waarin het gegeven van het windoog doek na doek afgetast wordt. Ieder schilderij van Vermeer is een zeilschip, een galjoen, een fregat. Met rust noch met stilte hebben de doeken van Vermeer iets te maken. Luwte daarentegen is het kerngegeven waar hij telkens weer omheen lust. Luwte is rust in weerwil tot zichzelf. Permanent staan zijn beelden opgetuigd, bij de geringste luchtverschuiving kiezen ze het ruime sop. Zijn secure vlekjes, met astmatische tonen, fungeren als hypergevoelige vaandeltjes: de getilde onderarmen, het melkstraaltje dat kabbelt, dát licht. De formidabele buiklanding die de wind maakt op het binnenwater van zijn Zicht op Delft (1660), vlak voor de aangemeerde boten, spreekt wat dit betreft boekdelen.

In Brieflezend meisje bij het venster (1657, afb. 3) zijn er twee gordijnen: het ene hangt over het raam gedrapeerd, het andere verhult de rechterzijde van de ruimte. Door deze ingreep worden beeldkader en raam nadrukkelijk op elkaar betrokken. Het meisje weerstaat aan de verleiding om door het openstaande raam te kijken terwijl het vensterglas wel haar gelaat spiegelt. Een zicht op enig buiten is ons niet gegund. Dat ook bij Vermeer het altijd problematische staan betrekking heeft op het zien, spreekt reeds uit dit relatief vroege schilderij. Want in afwezigheid van een stel benen neemt het lichte tillen van de onderarmen het zware staan op zich. Het staande, voorover gebogen hoofd van de lezende vrouw wordt namelijk maar mogelijk gemaakt door de armen die zich verheffen. Bijzonder in dit schilderij is hoe beiden, hoofd en armen, zich daarbij tegen het vensterkader aanduwen.

Wie het aandurft om onbevangen naar buiten te kijken, weet dat dit niet zonder gevolgen blijft, dat bewijst onder meer Vermeers Vrouw met waterkan (1662, afb. 4). Het heffen van haar arm, die veelzeggend het raam sluit, volstaat niet langer. Kennelijk wakkert de wind doorheen het raam aan zodra je er doorheen kijkt. Haar staan, nog steeds zonder benen, wordt enkel verzekerd door het vasthouden van de sierfles.

Eigen aan luwtes zijn nauwelijks waar te nemen drukverschillen. In Schrijvende vrouw met dienstbode (1670, afb. 5) plooien de meest minimale luchttrillingen op elkaar terug, precies zoals beide vrouwen dat met hun armen doen. Dit schilderij wordt – zo lijkt het zelf althans aan te geven – het liefst met de grootst mogelijke voorzichtigheid bekeken. De schroomvallige blik die de linker vrouw door het venster werpt, is, eerder dan de neergeslagen blik van de schrijvende vrouw, de onze. Ook de toeschouwer is dus allerminst een onbevangen instantie. Werpt het windoog bij het naar binnen blikken lucht en licht de ruimte in, zo is het mogelijk dat wij precies hetzelfde doen bij het bekijken van een beeld. Het wankele evenwicht van dit beeld is het resultaat van een barometrisch treffen tussen de blik van het windoog en de visuele wind die wij als toeschouwer binnen het beeld teweeg brengen. Dat ook de vrouw dat misschien wel weet, blijkt uit de voorzichtigheid waarmee ze naar en door het raam kijkt. Hoe in een beeld gedaantes staan en kijken, naar ons en naar het raam, is niet meer dan het gevolg van de samenkomst van beide windstromen. De dienstbode aan de linkerzijde staat exact zoals ze kijkt. Haar schuchtere blik vertaalt zich in haar staan, dat meer nog dan aan de benen ook hier aan de armen wordt overgelaten, die sereen over elkaar zijn gevouwen. Haar staan veruitwendigt zich zodoende niet door een verheffen, maar door een rust, een passiviteit, een niet-staan. Het is het rusten van de armen die haar in in het luchtledige doet ‘staan’. In contrast daarmee situeert zich vlak naast de dienstbode een dame die geheel in haar schrijven opgaat en van wie de dragende armen net zo horizontaal op het tafelblad rusten. Dit tafelblad, waar we maar net een blik op kunnen werpen, is als het ware de grond voor deze vrouw, sterker nog: voor het beeld, een houvast dat de dienstbode aan de linkerzijde niet nodig heeft. Voor de dienstbode zijn de eigen onderarmen, die elkaar vastgrijpen, voldoende. Deze horizontaal geplaatste armen zijn de exemplarische uitzondering in het oeuvre van Vermeer, wiens figuren verder enkel maar kunnen staan doordat ze overeind worden gehouden door het heffen van de eigen onderarmen. Dit absolute hoogtepunt van zijn schilderkunst toont dat wanneer zien dermate omzichtig gebeurt dat het bijna een niet-zien wordt, staan evenzeer mogelijk wordt vanuit een horizontaal rusten, een niet-staan.

Vermeer benut beide ramen, dat naar buiten, waar de verre wereld aanvat, en dat naar ons toe, de toeschouwer (zie bijvoorbeeld: Onderbreking van de muziek, 1660). Omzichtig erkennen zijn personages er altijd maar één: soms gebeurt dat door naar de kijker terug te kijken of door naar het raam te kijken, een andere keer, nog voorzichtiger, door het lichaam te richten tot een van beide ramen, terwijl de blik verzinkt op het gebezigde handwerk. Nergens betrekt Vermeer beide ramen op elkaar: niet in de zin dat wij, de toeschouwer, iets van daarbuiten zien, evenmin dat een van de afgebeelde personages ons erkent terwijl in datzelfde schilderij een ander personage door het windoog naar buiten kijkt. Vermeer is de kunstenaar die deze vitale punten in steeds wisselende contexten tot uitvoering brengt.

Al geruime tijd broed ik op een confrontatie tussen Las Meninas (1656, afb. 6) en Zicht op Delft (1660, afb. 7), voor het eerst opent zich een kans voor een dergelijk verband. Beide schilderijen behoren tot het beperkte kransje van onbetwiste meesterwerken die de westerse beeldcultuur heeft voortgebracht. Een prinses met hofhouding ijvert, net als het ouderlijke koningspaar, in dit gepigmenteerde spiegelpaleis met de schilder zelf om het centrum van de aandacht. Beide schilderijen, die slechts luttele jaren na elkaar zijn ontstaan, kunnen we op elkaar betrekken: ik zou het dan kunnen hebben over het raam dat bij Velázquez merkwaardig genoeg aan de rechterzijde verschijnt, het stadszicht waarvan de eerste aanzet wellicht vanuit een vensterraam op een eerste verdieping werd vastgelegd. Belangrijker lijkt me echter om beide werken te benaderen vanuit hun geproblematiseerde staan.

Stilleven met hovercraft en maanlander handhaaf ik al enige tijd als alternatieve titel voor het portret van koning Filips IV. Niemand staat in dit schilderij werkelijk op de grond. Het prinsesje zweeft, staan doen haar diensters evenmin. De knaap, die met het licht het beeld betreedt, deelt de hond een flinke trap uit, net op het moment dat hij de grond ging raken. Achteraan het beeld, in de uitgespaarde deur, schrijdt een bediende uit de maan- of aardelander. Dat figuren als het ware in de lucht getild worden, zagen we ook eerder al in enkele portretten van Velázquez: zo zweeft Pablo de Valladolid in een portret uit 1635 in het luchtledige. Het aanwenden van grond, net om er van los te komen, drijft Velázquez verder op de spits in zijn Las Hilanderas (1657): daar zien we, op het eerste plan, enkel voeten die ervan zijn vrijgesteld enig lichaamsgewicht te dragen; waar de figuren op een verhoog staan vat het tweede plan aan; voorbehouden voor het derde plan blijft het zweven der engelen zoals afgebeeld op een wandtapijt.

In Zicht op Delft ondersteunt een gloeiende zandstrook, deels maar lang niet voldoende, de tegen de bodem aangedrukte stad. De gereflecteerde spitstorens kunnen dit panorama maar nipt onderstutten. Net daar waar deze funderende spiegeling zijn kielfunctie opneemt, doorstrepen de reeds genoemde windsporen het daadwerkelijke dragen. Haveloos schippert dit beeld tussen staan en zweven. Net als in zijn Spaanse evenknie wordt hier grond verondersteld enkel en alleen om er de nodige afstand tegenover in acht te nemen. De wind die zich in de wolken nestelt, zorgt voor (lucht-)druk. Net zoals de massieve muur dat bij Vallotton doet. Deze kracht, die hier in de 17de eeuw weliswaar verticaal optreedt, manifesteert zich ook in Las Meninas. In het hemelgedeelte, het plafond, dat net als in Zicht op Delft een onwerkelijk groot aandeel inneemt, bevinden zich twee diepte-wekkende lusterdopen. Gericht trechtert deze diepte zich doorheen de blanke verticale strook tussen de wandschilderingen door, waardoor de aandacht neertuimelt op de spiegeling van het koninklijk paar. Dit oog aan de muur erkent, net als Velázquez’ wolvenblik (vgl. de blik van de hond bij Van Eyck), het vorstelijke bestaan. Het gordijn dat zich enkel in de spiegel toont, activeert het raam-gehalte van de spiegel. Bij Van Eyck contrasteerde het zweven van de spiegel met het staan onder toedoen van de hond. Het zweven in deze spiegel zet zich ver daarbuiten door: iedereen zweeft, zelfs de toeschouwer.

Caspar David Friedrich lijkt ons hier te geven wat we eerder maar niet kregen: ‘Luft. frische Luft!’. Zijn schilderij Frau am Fenster (1822, afb. 8), een variatie op Tischbeins Portret van Goethe (1787), toont de gewijzigde verhouding tussen muur en raam. Recht voor ons, in de enig overgebleven muur, kadert het raam. Met maar één muur in zicht opent zich niet langer een ruimte. Aanvankelijk zou je het wellicht niet vermoeden, maar toch maakt dit schilderij aanspraak op het meest vlakke beeld ooit gemaakt. Het raam dat we hier zien betreft eigenlijk niets anders dan een spiegel, die weliswaar zodanig is opgeblonken dat we datgene wat we zien, onszelf, niet herkennen. Het beeldkader van 44 op 37 centimeter spiegelt namelijk rechtstreeks het raam waardoor de vrouw kijkt. Dit raam bevindt zich dan ook op de plaats waar ons zowel in Las Meninas als in het portret van het echtpaar Arnolfini een spiegel aankeek. In dit schilderij van Friedrich zijn het windoog en het raam waardoor wij naar binnen kijken, één geworden. Wat we hier zien is een volkomen echo. Wind is weerstand, en die lost op wanneer het windoog op één lijn ligt met ons eigen oog. Het afnemen van de wind treedt hier met een ander, daarmee samenhangend verschijnsel op. Doordat de vrouw op het schilderij ons de rug toekeert, verliest zij ons niet zomaar uit het oog; bovenal wordt haar blik daarmee tegelijk die van ons. Maar wat gebeurt er nu met onze blik, en met de wind, aangenomen dat onze neus dan net zo dicht tegen het vensterkader staat als die van haar? De enige wind die je zo dicht op een spiegel aantreft, is diegene die ontsnapt aan je eigen mond of neusgaten. Je bent dood, wanneer er zich geen aandamping meer aftekent op een spiegelvlak. Wanneer de wind verdwijnt. Misschien is dat wel wat zich in dit schilderij voltrekt. Is er dan iemand dood, is er iets afgestorven? In de eerste plaats het windoog. Het windoog wekt maar de nodige wrevel in de lucht wanneer het blind is, en dat wil zeggen: als wij er niet doorheen kunnen kijken. Dat was tot nu toe inderdaad niet mogelijk, zoals duidelijk werd in de hierboven besproken beelden. Maar voortaan, in deze cruciale overgang van windoog naar raam, is een raam bij machte om zich de ogen uit te wrijven: ook wij kunnen langs deze vrouw naar buiten gluren. Wat deed haar warme adem dan definitief afkoelen? De toegenomen zichtbaarheid. Hoe meer er te zien is en hoe meer we door nieuwsgierigheid in beslag worden genomen, des te sterker wordt ons staan bedreigt. Verbazen doet het dan ook niet dat het staan van de vrouw veel meer door de vensterbank dan door haar voeten wordt bewerkstelligd.

Deze twee tekeningen (afb. 9, 10) van Friedrich kondigden het programma van Frau am Fenster reeds aan. In alle beelden vóór Friedrich werd ons geen expliciet zicht op enig buiten gegund. Dat maakte ook dat we de precieze positie van waaruit we het afgebeelde bekeken, dermate moeilijk konden inschatten dat we de grond van het tafereel opvatten als de eigenlijke grond. Een uitzondering hierop vormt het portret van het duo Arnolfini. Desondanks is ook daar sprake van een ‘aarding’. We hebben niet het gevoel dat we boven de boomkruin uittorenen, wel integendeel. Tot driemaal toe is dat bij Friedrich wel het geval. In zowel het schilderij als de tekening van het rechterraam van zijn atelier priemt een met touwwerk omstrikte scheepsmast in de horizon – het vergt klaarblijkelijk heel wat tuigage om dit verticaal stuk hout van zijn plaats te verzekeren. Vanaf een hoger plan kijken we op een voor anker liggend schip uit. De inzet van een zeilloze mast is veelzeggend voor de staat van het windoog. In de volgende paragraaf gaan we in op de wijze waarop we het gewijzigde statuut van het windoog moeten begrijpen met betrekking tot de relatie tussen het zicht van bovenaf en de horizon.

Vensterzicht

Als beweging initieert het impressionisme enkele omwentelingen. In zijn Homme au balcon, boulevard Haussmann (1880, afb. 11) verandert Gustave Caillebotte nochtans weinig aan Friedrichs opzet. Herleid tot niet meer dan een spiegelpartij verdringt het openstaande raam op slag het allerlaatste stukje muur. De aanwezigheid van platanen, schoorstenen met onderliggende zolderetages, gezien over de schouders van een leunende man, bevestigt het vermoeden dat we ons op een hoger, aan de grond onttrokken plan bevinden. Opnieuw is in Jeune homme à la fenêtre (1875, afb. 12) een boulevard het onderwerp van onze neergeslagen blik. In deze schilderijen lost een toevallige passant op in het straatbeeld; hetgeen hier door het raam gezien wordt, zijn in de eerste plaats andere ramen. Na de romantiek wordt het optische verkeer tussen de toeschouwer en het afgebeeld personage opgeschort.

Met Rue Halévy, vue d’un sixième étage (1878, afb. 13) wendt Caillebotte een motief aan dat ik het ‘vensterzicht’ noem. Geen raam of kader, noch een balkon met een leuning die steun biedt; wanneer enkel nog de ramen naar ons omkijken, kunnen we vliegen! De grond fungeert niet meer als dragend fundament, de stabiliserende factor blijkt de horizon te zijn waar alles tegen aandrukt. De overgang van grond naar horizon spreekt ook uit Vue de toits (1878, afb. 14), de daken schragen de horizon. Het ontstijgen van de grond ten gunste van de horizon die verschijnt is meer dan enkel een verschuiving van perspectief. Het moet worden gelezen tegen de achtergrond van een van de kernproblemen waarmee de 19de eeuwse schilderkunst zich geconfronteerd zag: het verschijnen én verdwijnen van de horizon. Anders dan bij pakweg Van Ruisdael in de 17de eeuw verschijnt pas in de eeuw van Friedrich en Cézanne, Beethoven en Debussy, Mallarmé en Nietzsche de horizon als een autonoom gegeven, dat over de volledige lengte van het beeld ter wille van zichzelf wordt tentoongespreid. Al in de vroege middeleeuwen verhulde de horizon zich achter toevallige bomen, gebergtes en omwallingen. De omsloten tuin (hortus conclusus) in al zijn manifestatievormen is daartoe lange tijd erg effectief geweest. De oorspronkelijke betekenis van het woord ‘horizon’ licht in deze context bijzonder op: afkomstig van het Griekse horízein, wat duidt op een ‘begrenzing’, draagt zowel het herbergen van de ommuurde tuin als de uitgestreken gezichtseinder in de schilderijen van Millet, Courbet en de fotografie van Le Gray deze betekenis in zich. Al verschilt hun concrete uitwerking sterk: de raamloze muren van een middeleeuwse tuin onthulden een tafereel in zijn midden en verhulden de rest van de grote wereld, datgene wat zich buiten de muren voltrok. Tegenover die concentratie strekt de horizon zich uit. Je krijgt daarmee een uitkijk op de gezichtseinder; datgene waarop je uitgekeken raakt en dat zo tegelijk een mogelijk einde van het zicht betekent. In deze context functioneert het vensterzicht als een van de boeiendste omgangsvormen die in de 19de eeuw tegenover de horizon werd ontwikkeld.

In La Charge (1902, afb. 16) van André Devambez is de horizon definitief aan de bovenzijde van het beeldvlak verdwenen. Dat maakt dat de door stokslagen uiteengedreven massa die hier onder het venster passeert, het zonder stabiele basis moet stellen. Treffend helt de Boulevard Montmartre voorover, zodanig dat ze reminiscenties oproept aan Rubens’ Val der opstandige engelen (1562).

Minstens zo belangrijk als het gegeven dat er iemand naar buiten kijkt, dat de persoon in kwestie zich in zijn lamledigheid, zijn lethargie, gesteund weet, omdat wij over hem heen schouderen, is in de context van het vensterzicht het verschijnsel dat de aandacht vasthoudt: de boulevard. Zoals het dagboek van Edmond de Goncourt illustreert, had de impressionistische beweging een ambivalente fascinatie voor het fenomeen van de boulevard: ‘Het leven dreigt openbaar te worden. Het is mij vreemd wat er op komst is, die nieuwe boulevards, de onverbiddelijke rechte lijnen die niet langer de wereld van Balzac oproepen, maar doen denken aan een Amerikaans Babylon van de toekomst.’ Het is een impressie uit 1891 die door de volgende aantekening wordt voorafgegaan: ‘Het binnenhuis is dood’. Wat door het raam zichtbaar is geworden, is datgene wat erom vraagt zichtbaar te zijn, de plek waar parades en optochten worden georganiseerd, waardoor het dagelijkse leven de allure van een schouwspel krijgt. Nadat Parijs onder toedoen van baron Haussmann integraal werd vertimmerd, paradeert Le Défilé militaire jaarlijks over de Champs-Élysées. De boulevard vordert iedere voetstap op tot de tred van een parade. Het verwondert niet dat een bekend vensterzicht van Monet op een dergelijke nationale feestdag werd geschilderd, met vlaggen die om wind vragen, toen nog georganiseerd op de laatste dag van juni (afb. 17).

Iemand die met een volstrekt eigen gevoeligheid omgaat met het windoog ten tijde van het ondertussen meer gebruikelijke vensterzicht is de Deen Vilhelm Hammershøi. Enkele van zijn werken onderscheiden zich door een kritische blik op de toenemende zichtbaar-wording. In zijn schilderijen eisen deuren een prominente plaats op, met nagenoeg altijd een dame die zich afwendt, deuren die als ondoorzichtige bewegende muren steeds diepere plannen onthullen om die tegelijk te kunnen verhullen. Het is een kunstgreep die Vallotton eveneens meermaals aanwendde (zie bijvoorbeeld Intérieur avec femme en rouge de dos, 1903).

De reflectie van een raam snijdt zich in Sunshine in the drawing room (1903, afb. 18) uit in een beschaduwde muur. Hoe heimelijk kan een blind raam zijn? Twee raampartijen bieden in zijn Strandgate 30 (1903, afb. 19) uitzicht op niets meer dan de kozijnen van achterliggend vensterglas. Het door de dwarsbalkjes gefileerde licht in Sunbeams (1900, afb. 20) projecteert het graat-silhouet op de grond. Het geworpen lichtspel blijkt sterker dan wat zich door het raam filtert, maar toch is het zonlicht sterk genoeg om te verhinderen dat je door het raam kan kijken. Hammershøi bevraagt de behoefte om door het beeld heen te kijken. Je raakt er niet op uitgekeken, je kan niet zeggen dat je het beeld gezien hebt, omdat er zich uitdrukkelijk iets aan je blik onttrekt. Hij positioneert datgene wat nodig is om een kijkend verlangen op te wekken op zo’n manier dat je niet verder komt dan dit kijken zelf.

Edward Hopper denkt de implicaties van het vensterkijken radicaal verder. In Room in Brooklyn (1932, afb. 21) kijkt een vrouw, zittend in een schommelstoel, door een kraakhelder raam naar niets anders dan haast identieke ramen aan de overzijde van de straat; schoorsteenpijpen bovenop de daken stutten andermaal de horizon (vgl. Roofs, Washington Square, 1926). De spiegeling wijkt uit het interieur en verschijnt in het spiegelen van het raam zelf, aan de overzijde van de boulevard. Vanuit deze opvatting van het windoog kijk je dus niet alleen naar mensen die om bekijks vragen, beneden op de boulevard, maar quasi hypnotisch turen windogen elkaar onderling de ogen uit. De blik van het windoog verwaait. Deze omschrijving zou je probleemloos kunnen overnemen ter duiding van heel wat andere werken zoals Morning Sun (1952, afb. 22). In Office in a Small City (1953, afb. 23) kijken we door een raam naar een zittende man die op zijn beurt door een venster recht voor hem andere kozijnen, daken en de horizon gadeslaat. De muur verdringt definitief het raam in zijn Nighthawks (1942, afb. 34): dat maakt dit doorlicht aquarium als het ware tot het picturale negatief van de hoofse liefdestuin. Mocht je al enige intimiteit van dit schilderij verwachten, dan komt die ongetwijfeld van dat heet stel koffieapparaten. Deze mensen spieden niet vanuit een interieur naar een vermeend buiten, wij zijn het die hen van buitenaf gadeslaan. Waarbij ze niet eens over de mogelijkheid beschikken zich aan onze blik te onttrekken. Dit iconisch werk zinspeelt op de aan de boulevard verwante etalage, zoals Hopper die heeft ingezet in zijn Drugstore (1927) en Seven A.M. (1948). De etalage, waarin spulletjes het liefst getoond worden in hun schijnbaar volmaakte zichtbaarheid.

Het vensterzicht, kortom: de toenemende zichtbaarheid, bedreigt samen met de verschenen horizon het staan – een impact die zich onomwonden toont in de schilderijen van Hopper. Al van in het begin van zijn oeuvre is het staan, als wijze waarop zijn gedaantes bestaan, niet zonder problemen. Vanaf het begin van de jaren 1940 amputeert hij haast alle voeten, voortaan wordt het staan aan stoelen uitbesteed. Met het rijkelijk aanwenden van erkers, dorpels, veranda’s en terrassen voorziet hij een decennium later des te treffender deze behoefte; geen van zijn personages komt nog met de ondergrond in contact. Er is één ets die dit gegeven voortreffelijk illustreert: Night Shadow, al uit 1921 (afb. 25), voldoet ogenschijnlijk nog aan de eenvoud van het complexe staan. Bekeken vanuit een raam voltrekt dit wandelen zich echter niet meer op straat. Plausibeler lijkt het me dat het hier om een nachtvlieg gaat die, afgepeigerd door dat aanklevende gezoem, uitrust op een muur. Pleisterwerk heeft deze man onder de voeten, geen asfalt.

Het kijkstuk waarin het streven naar toenemende zichtbaarheid bij uitstek wordt gethematiseerd, is Hitchcocks Rear window (1954, afb. 26). Hoog, vanachter een ruime glaspartij, bespiedt L.B. Jeffries (James Stewart) zijn achterburen. Het is de verveling die hem daartoe aanzet, een gebroken linkerbeen belet Jeffries namelijk zijn appartement te verlaten. De nieuwsgierige kijklust die hem overvalt in combinatie met de rolstoel die zijn gemankeerde staan definieert, benadrukt het samenspel van zien en staan. De inzet van een verrekijker en een fototoestel mét telelens doet vermoeden dat zijn oog het goddelijke alziende ambieert. Aanvankelijk ga je ervan uit dat hij alleen maar kijkt omdat hij werkelijk niets anders om handen heeft. Gelet op de ontwikkelingen van het windoog in de moderniteit dringt zich echter een andere lezing op: net omdat hij volhardt in het zichtbaar maken van datgene wat erom vraagt zichtbaar te worden, is Jeffries op zijn rolstoel aangewezen. Hoe makkelijker het zien, hoe lastiger het staan. En bijna twee uur lang sluiten we ons als kijker aan bij dat gemakkelijke zien. De wijze waarop deze film ‘ontknoopt’, wanneer de onfortuinlijke Jeffries niet meer met één, maar met beide benen in het gipsverband ligt (afb. 27), zet deze lezing dan ook alle kracht bij.

Muurzicht

Het blinde windoog is het verbindende element in Giovanni Fattori’s oeuvre, een kunstenaar die behoort tot de zogenaamde ‘Macchioli’ – een groep landschapsschilders uit de tweede helft van de negentiende eeuw. Een muur die het doek tot in de nok bestrijkt, laat in Parete Bianca (1868, afb. 28) en Barrocci Romani (1872, afb. 29) maar weinig zien – in het Nederlands spreken we dan ook van een ‘blinde muur’. In het eerste werk weerhoudt een zwart paard, het zwaarste element in deze compositie, (afb. 29) de muur ervan om de horizon verder te verhullen. In het andere schilderij geraakt de muur al een heel stuk verder. Enkele bomen verhinderen dat de muur zijn opwaartse mars inzet. De combinatie van enig zicht op een muur en uitzicht op de horizon treffen we hier opnieuw na lange tijd aan. Het staan vergaat de heren niet al te best, zelfs de dieren worden stilaan moe. Als er al sprake is van ramen in Fattori’s La sardigna a Livorno (1865, afb. 30), dan zijn ze geslonken tot de uitkijk die Van Eyck ons eerder bood, aan het begin van de 15de eeuw.

In Aunt Erminia (ca. 1867, afb. 31) van Adriano Cecioni, die eveneens tot de Macchiaioli behoorde, zien we het windoog in de besloten ruimte van een interieur. De muur die we zien doorheen het openstaand raam, verschilt van de andere muren uit de 19de en 20ste eeuw die we tot nu toe zagen. Het eerste raam verschrompelt zienderogen, de gesloten luiken van het andere raam, ook wel ‘blinden’ genoemd, vervoegen de lijvige muur. Bovendien ‘erkent’ de scherpe hellingsgraad van de muur de horizon niet. Een verschil is dat we ditmaal niet neerkijken of ons op dezelfde hoogte bevinden als datgene wat zich buiten bevindt, ditmaal kijken we ernaar op. Mevrouw zit weliswaar nog neer, naar ons toe gericht. Met een wattige scherpte in de ogen, eigen aan het lezen.

Alvorens we terug bij de stempelafdruk van Vallotton aankomen, biedt Giorgio Morandi ons een laatste toetssteen. Bij het openen van zijn atelieraam, wanneer hij er genoeg van had zijn servies telkens weer te herschikken, keek Morandi waarnaar hij keek. Daarvan vormt Cortile di Via Fondazza (1954, afb. 32) de neerslag. In dit schilderij keert de muurpartij terug. Zoals bij Fattori oefent de muur datgene uit wat in recente vensterzichten ontbreekt: druk, die noodzakelijk is om wind op te wekken. Uitgerekend een muur, zonder raam, weliswaar bekeken dóór een raam, treedt hier op als blind windoog. We krijgen sterk de indruk dat we net niet zien wat we horen te zien. Doordat de verhullende muur zich zo manifest in beeld heeft gewerkt – mocht zijn aandeel minder groot zijn, zou hij zelf ‘verdrukt’ worden – lijken ook de meer andere elementen, zoals de huizen, mee te verhullen. Zo is de blind van het raam, vlak naast de muur, hermetisch verzegeld, waardoor onze aandacht geheel binnen de omsloten muren van het tafereel wordt gehouden. Opvallend is dat we niet alleen gedwongen worden om naar de daken aan de andere kant van het binnenplein op te kijken, maar vooral dat ieder element in de compositie aan de murale vernauwing werd aangepast. Het spitse gebouw in het centrum herhaalt de egale strook van de muur. Op de gevel van dit gebouw werpt zich een schaduw, waarvan het verlengde precies uitkomt aan de onderzijde, de staande voet, van de muur.

Zo. Wat zien we, wat niet? Hoe wordt de verhouding tussen muur en raam weergegeven, hoe begrijpen we de verhouding tussen staan en zien? De muur in L’ Argent, de muur die we eigenlijk niet zien, die in feite volstrekt aan de aandacht van de afgebeelde man en vrouw ontsnapt, die er bovendien helemaal niet hoeft te zijn, domineert het beeld. In die mate dat Meneer zelfs door de muur wordt ‘ingelijfd’. Op een gestreken kraag schotelt de muur zijn hoofd, door zijn ogen tuurt de muur. Door de tot windoog geworden blik van Meneer stormt er meer wind naar buiten dan dat er vanuit het raam komt toegewaaid. Met die onverwachte windrichting draagt zijn blik tot ver daarbuiten. Beslist tast hij geen stadsboulevard af. Wenkt daar dan toch de beslotenheid van een liefdestuin?

Zo nadrukkelijk de muur zich tot het beeldvlak verhoudt, zo beperkt is ons uitzicht door het raam, meer bepaald op de bakstenen. De verhouding, de driekwartsmaat, waarmee de muur langs het beeld walst, vindt haaks hierop haar equivalent in de proporties van de jurk. Waar de hand van de man verhullend uitsteekt, plooit de jurk terug om de taille van de vrouw heen. Het verbond tussen raam en muur is niet het enige wat zich haast letterlijk in Mevrouw spiegelt; de nadrukkelijkheid waarmee muur en raam haar insluiten, wordt herhaald in het opspannen tussen grond en plafond. Zelden was een plaatsbepaling dwingender dan hier. Nochtans valt dit niet uit haar staan op te maken. Hoewel vooral de soberheid opvalt, heeft de manier waarop ze staat iets baroks. De afgeronde onderzijde van haar koepelrok maakt het eigen staan niet hard (Velázquez). Andere rondingen, niet in het minst haar eigen haarlijn, dragen daartoe bij. Langzaam lichten de contouren van haar blik op. Als laatste is de arm aan zet waaraan het staan werd toevertrouwd. Teder, of is het net verkrampt, raakt ze het smeedwerk (Vermeer). Neerwaarts, wat Vermeer nooit zou doen. Haar blik toont zich: hij nevelt nauwelijks tot aan het vensterglas, slaat daar naar binnen en ijlt het pikzwart van de muur achterna.