ALIAS
Een beschouwing

Ludovik Vermeersch

In maart 2024 opende in Leuven een tentoonstelling waarvan het opzet een bijzondere aantrekkingskracht op mij uitoefende. Onder de titel Alias bracht curator Valerie Verhack werken van meer dan drie dozijn “fictieve kunstenaars” samen in Museum M. Zoiets was ik in mijn relatief jonge loopbaan in de kunstensector nog niet vaak tegengekomen. Ik mag er dan uitzien als een grijze vijftiger die alles al heeft gezien, toch besta ik nog maar een tiental jaar. Ik ben namelijk een verzonnen personage, dat beroep moet doen op een acteur om zich fysiek te manifesteren. Ik werd bedacht door een kunstenaar, die mij doorgaans de rol van curator in zijn eigen kunstprojecten toebedeelt. In die hoedanigheid heb ik in de voorbije jaren een zekere expertise in het curatorschap opgebouwd, maar diep vanbinnen voel ik me een kunstenaar – en ook al besta ik in de eerste plaats als andermans spreekbuis, mijn innerlijke leefwereld is van mij alleen. Het was dus niet enkel een professionele interesse, maar ook een intieme affiniteit met mijn artistieke lotgenoten die me met grote verwachtingen naar Leuven deed afzakken.

Terwijl ik aandachtig door de goedgevulde zalen liep, die overigens mooi werden vormgegeven door een onder de naam Deborah Bowmann opererend kunstenaarsduo, begon het me te dagen dat mijn eigen belevenissen met een verzonnen identiteit mij uitermate geschikt maakten om deze tentoonstelling te bespreken. Ik ben misschien geen volleerd criticus, maar wat fictieve carrières betreft ben ik deskundig als geen ander. Doordrongen van het besef dat het “ik” altijd een bedrieglijke constructie is, veronderstel ik achter elk kunstwerk dat ik tegenkom per definitie een fictieve auteur. We zijn immers allemaal in het beste geval de co-auteurs van onze eigen biografieën. De figuur van de kunstenaar is altijd in zekere mate het resultaat van een enscenering. En in zoverre de naam en biografie van een kunstenaar van belang zijn voor de betekenis of zelfs het succes van een kunstwerk, is het omgekeerde ook het geval: kunstenaars ontlenen hun gevoel van eigenwaarde, persoonlijkheid of identiteit minstens voor een deel aan hun werk. De auteur creëert een oeuvre, maar het oeuvre creëert ook de auteur. Zodoende zet elke kunstenaar via zijn of haar werk ook zijn of haar auteurschap in scène.

Er is dus niet per se iets eigenaardigs aan de hand wanneer kunstenaars “een andere identiteit aannemen in hun werk,” zoals Museum M het “groeiende fenomeen” van het fictieve kunstenaarschap omschrijft. Maar wanneer ze zich opsplitsen in meerdere identiteiten en hun alter ego hun echte ik voor de voeten begint te lopen, dan kan een nader onderzoek toch aangewezen zijn. Deze tentoonstelling, die een selectie van werken uit de voorbije zestig jaar bij elkaar brengt, doet daartoe een zeer verdienstelijke aanzet. Alleen al het opsporen van deze personages, waarvan enkelen zich toch vooral in de schaduwzones van de kunstwereld lijken op te houden, moet een heel karwei zijn geweest. Wat bewoog deze kunstenaars nu tot hun gegoochel met verzonnen namen? De inleidende zaaltekst legt de klemtoon op “bevrijding” als beweegreden: kunstenaars geraken “bevrijd van gender- of culturele kwesties, van de regels van de kunstwereld en het kapitalistische systeem dat namen in merken verandert.”

Mythevorming

Voor een ervaringsdeskundige als mezelf komt deze nogal eenzijdig positieve interpretatie naïef en problematisch over, want behalve een bevrijdingsmanoeuvre kan het alter ego net zo goed een instrument zijn om net nog dieper in de netelige kwesties weg te zinken.¹ In plaats van zich te bevrijden van een teveel aan aandacht voor de persoon achter het werk is het vaak zo dat de fabulerende kunstenaar met zijn of haar maskerades de nieuwsgierigheid van kijkers juist aanwakkert. De kunstenaar die een rookgordijn voor zijn of haar “echte” ik opwerpt, maakt zichzelf tot potentieel onderwerp van speculatie. Het verhullen van je identiteit kan een bewuste manier zijn om een zekere mythevorming op gang te brengen, en om zo een restant van de magische status op te eisen die de beroepsgroep van de hedendaagse kunstenaars welbeschouwd goeddeels verloren heeft.

In de vroege jaren dertig van de vorige eeuw analyseerden kunsthistorici Ernst Kris en Otto Kurz de mythevorming in kunstenaarsbiografieën. Zij konden toen nog spreken van het “‘raadsel van de kunstenaar’, de betoverende werking die van hem uitgaat, en het mysterie dat hem omgeeft.” Gemotiveerd door een tendens in de kunstwetenschappen die het kunstwerk probeerde los te koppelen van de biografie van zijn maker probeerden Kris en Kurz in Die Legende vom Künstler een “nieuw licht te werpen op de positie van de kunstenaar.” Hun studie ontleedde de “biografische formules” waarmee kunstenaars tot een soort “magiërs” werden verheven.² Ze stelden vast dat in biografieën van renaissancekunstenaars anekdotes gerecycleerd werden die in de Griekse oudheid reeds over schilders als Apelles, Protogenes, Zeuxis of Parrhasios werden verteld. De stereotiepe anekdotes werden ingezet om grote kunstenaars een magische, quasi goddelijke status te verlenen, en hadden daardoor een impact op het zelfbeeld van verschillende generaties kunstenaars. Zo was vele avant-gardisten in de twintigste eeuw de gedachte niet vreemd dat zij door hun bijzondere gaven een bevoorrechte plaats in de maatschappij te bekleden hadden. Vandaag is alleen de kunstmarkt nog geïnteresseerd in het sacraliseren van de beeldscheppende genius – omdat dit hoge winstmarges oplevert. Elders overheerst een iets nuchterdere blik op het ontstaansproces van kunst. Zouden we het geënsceneerde, “fictieve” kunstenaarschap niet als een reactie kunnen lezen op de ontmanteling van die uitzonderingspositie – als een verweer tegen de onttovering? De fictionalisering kan weliswaar een methode zijn om het proces van mythevorming te onderzoeken of te ondermijnen, maar net zo goed om nieuwe mythes of mysteries tot stand te brengen.

De enscenering van biografische context

Of de speelse kunstenaar nu op mystificerende dan wel op transparante wijze het terrein van de fictie betreedt, de consequentie van die enscenering is dat het kunstwerk sterker betrokken wordt op zijn auteur. In dat opzicht is het zich terugtrekken achter een fictieve naam een schijnbeweging, die ervoor zorgt dat er uiteindelijk juist meer aandacht op de figuur van de kunstenaar komt te liggen. De biografische context wordt immers nadrukkelijk tot deel van het werk verklaard. De kwaliteit van de fictieve constructie wordt dan ook een bepalende factor voor de kwaliteit van het werk in zijn geheel. Dit betekent dat (al dan niet voorziene) plotwendingen ook een effect op de appreciatie van kijkers kunnen hebben. Als de maskerade bijvoorbeeld op een onvoorziene manier doorprikt wordt, kan een voordien fascinerend oeuvre in één klap als banaal en onbeduidend verschijnen. In het voorjaar van 2009 werd in Extra City in Antwerpen een retrospectieve getoond van Justine Frank. Haar bedenker, de Israëlische kunstenaar Roee Rosen, had diepgravend onderzoek verricht naar leven en werk van deze “vergeten Joods-Belgische kunstenares.”³ Als 25-jarige was Frank naar Parijs vertrokken, waar ze in de late jaren 1920 onder meer bij André Breton over de vloer kwam, een intieme vriendschap met Georges Bataille sloot, en een pornografische roman schreef, die door Rosen (onder het pseudoniem Joanna Führer-Ha’sfari) naar het Engels vertaald werd. Na haar verhuizing naar Tel Aviv in 1934 verloor Frank zich in antisociaal gedrag, tot ze in april 1943 spoorloos verdween. Sommige bezoekers die niet op de hoogte waren van het nochtans duidelijk gecommuniceerde fictieve karakter van Franks personage voelden zich in het ootje genomen toen ze er na hun tentoonstellingsbezoek toch achter kwamen. Toeschouwers die zich gefopt voelen, kennen doorgaans geen genade; de fragiele waardering voor een kunstwerk kan zomaar in het tegendeel omkiepen – daar kan ik zelf als nepcurator van meespreken.

In Museum M is Justine Frank vertegenwoordigd met een ensemble van tekeningen en schilderijen (onder meer uit de reeks Alchemical Boards for the Study of Hebrew, een pervertering van het Hebreeuws alfabet), enkele portretfoto’s, en een documentaire uit 2005. Dit geeft een inkijk in het indrukwekkende Gesamtkunstwerk dat Rosen rond Franks personage opbouwde.

Helaas creëert de tentoonstelling niet voor alle personages die ze opvoert de ruimte om de context te ontvouwen die hun bestaan zin verleent. Zo moet de Oekraïense kunstenaar Charles Rosenthal genoegen nemen met één werk. Ondanks een inventieve ophanging – zoals een paar andere werken elders in de tentoonstelling hangt het tegen een zwart gordijn in plaats van tegen een witte muur – maakt Rosenthals intrigerende object in de laatste zaal van de tentoonstelling een wat verloren indruk. Het gaat om een ondiepe houten bak die binnenin door een lamp verlicht wordt en die voor drie vierde bedekt is met een schilderij dat een alledaagse scène in een zonovergoten park voorstelt. Het is maar de vraag hoe zinvol het is om een werk als dit in de tentoonstelling op te nemen zonder in de presentatie ook aandacht te schenken aan de figuur van de kunstenaar, die er toch onlosmakelijk deel van uitmaakt. Rosenthal werd aan het eind van de twintigste eeuw door Ilya Kabakov ontworpen als zijn anachronistische leermeester, die onder andere bij Kazimir Malevich in Vitebsk had gestudeerd maar desondanks niet volledig tot het suprematisme bekeerd was geraakt. Rosenthal probeerde een vormelijk onderzoek naar de fragmentatie van het picturale beeld te verenigen met een onafgebroken waardering voor een negentiende-eeuws realisme. Hij worstelde echter met een onweerstaanbare neiging om zijn schilderijen uit eerbied voor het witte vlak onafgewerkt te laten. En behalve zijn werk bleef ook zijn leven onvoltooid: in Montmartre kwam hij in 1933 onder een auto terecht en stierf op vijfendertigjarige leeftijd een al te vroege dood. De bezoeker van Alias zou ermee gebaat zijn als deze context op één of andere manier geïntegreerd was in de presentatie van het werk, en meer nog als ook duidelijk was gemaakt hoe Rosenthals oeuvre in een later stadium in Kabakovs tentoonstellingsproject An Alternative History of Art samen met het werk van twee navolgers uit latere generaties (waarvan er één toevallig de naam Ilya Kabakov droeg) een schilderkundig commentaar vormde op het gefaalde utopische project van de Sovjetunie. Van een tentoonstelling over geënsceneerd auteurschap mag toch verwacht worden dat ook de enscenering waar een werk deel van uitmaakt in de mate van het mogelijke getoond of tenminste geduid wordt.

Ook in het geval van Brian O’Doherty is het jammer dat slechts één werk te zien is: de kijker moet het stellen met het nogal ongeïnspireerde groepsportret van zijn alter ego’s. De foto werkt prima als illustratie bij het thema (kijk, een groep fictieve kunstenaars!), maar als het erom gaat een dialoog aan te gaan met andere werken en zo nieuwe betekenissen te genereren, fungeert dit beeld toch eerder als stand-in voor de eigenlijke artistieke positie. Waar bij het werk van Rosenthal een stuk context ontbreekt, wordt bij O’Doherty wel een stuk context geschetst maar blijft het eigenlijke werk buiten beeld.

Het is een moeilijke evenwichtsoefening. Een tentoonstelling die als verbindend element tussen de getoonde werken het fictieve karakter van hun auteurs vooropstelt, heeft idealiter zowel oog voor de kwaliteit van de individuele werken als voor de kwaliteit van de fictie. Dat Museum M dit evenwicht niet overal bereikt, ligt ook aan het feit dat niet alle fictieve kunstenaars per definitie acribisch uitgewerkte multimediale Gesamtkunstwerke zijn. Soms slaagt de reële auteur er niet in om voor zijn of haar fictieve auteur een levensvatbaar fundament te creëren. Dat is bijvoorbeeld het geval bij de door Iris Häussler verzonnen kunstenares Florence Hasard. Zij leefde – net als Frank en Rosenthal – in de eerste helft van de twintigste eeuw, maar in vergelijking met haar beide tijdgenoten werd haar personage slechts zeer schetsmatig uitgewerkt. Vanuit Frankrijk emigreerde Hasard in de late jaren twintig naar Milwaukee, waar ze als naaktmodel en naaister werkzaam was. Aan het begin van de jaren veertig verhuisde ze naar New York. Wat er daarna met haar gebeurde, is niet duidelijk. Al tekenend in anatomieboeken verwerkte Hasard haar ervaringen als verpleegster in de Eerste Wereldoorlog, om met die overtekende pagina’s vervolgens dwangmatig de muren van haar kamertje in Brooklyn te behangen. Je kan natuurlijk waarderen hoe Häussler zich via haar werk in een getormenteerde ander inleeft, maar de resulterende installatie Apartment 5 komt niettemin wat vrijblijvend over, als ging het om een decor voor een monoloog die nog een schrijver zoekt.

Levensvatbaarheid

Als je wil voorkomen dat een gebrek aan doorwrochtheid in de biografische omkadering de overtuigingskracht van je personage naar beneden haalt, kan je kiezen voor strategische geheimzinnigheid. In plaats van een verzinsel te willen historiseren, creëer je een enigma, dat achter een pseudoniem versleuteld wordt. Zo hoef je geen nieuwe identiteit te bedenken, omdat je zelf in het geniep als het ware borg staat voor het handelingsvermogen – en daarmee de levensvatbaarheid – van je personage. Deze aanpak is in de tentoonstelling door een aantal sterke voorbeelden vertegenwoordigd. Alleen ingewijden weten wie er schuilgaat achter de keurig geschilderde parkeermeters van Vern Blosum, de poëtische zeepjes van Oksana Pasaiko of de cartooneske meta-plaatjes van Ernest T. Als kijker ervaar je bij het werk van deze figuren geen frictie tussen enscenering en realiteit, omdat je de afspraak aanvaardt dat je met een anonieme auteur te maken hebt.

Ook de volkomen transparante inzet van de eigen identiteit kan een zeer doeltreffende manier zijn om je personage aan te kleden en levensvatbaar te maken. Kunstenaars die in de eerste plaats uit zijn op een verruiming van het eigen ik kunnen de kijker zonder omweg tot getuige maken van hun gedaanteverwisselingen; zolang we meegaan in de suspension of disbelief hoeft het fictieve personage daarbij geen gezichtsverlies te lijden. Zo lenen Brian O’Doherty, Jayson Scott Musson, Lynn Hershman Leeson en Eleanor Antin hun eigen lichaam uit aan hun personages. Hun maskerade is opzettelijk doorzichtig: O’Doherty trok als Patrick Ireland een nylonkous over zijn gezicht. Scott Musson zette een petje op om als YouTube-vlogger Hennessy Youngman zijn inzichten in de werking van de kunstwereld te delen. Hershman Leeson gebruikte een pruik en make-up om als Roberta Breitmore stereotypen over vrouwelijkheid te exploreren. Antin gaf zichzelf een donkerdere kleur om (in de late jaren zeventig) de zwarte Amerikaanse ballerina Eleanora Antinova te spelen die haar hoogdagen in Sergei Diaghilevs Ballets Russes beleefde en na haar terugkeer naar de Verenigde Staten in de vergetelheid geraakte. De tijdelijke verhuizing naar een geconstrueerde identiteit kan gezien worden als een poging tot empathie met een ingebeelde, historische of eigentijdse “ander,” maar kan evenzeer een manier zijn om het eigen zelfbeeld te verruimen – al dan niet ten koste van die ander – en om het uiteindelijk toch maar weer over zichzelf te hebben. Antins blackface-rollenspel laat bijvoorbeeld zien dat er bij het ensceneren van een alter ego ook steeds machtsverhoudingen in het spel zijn. Men kan niet tegelijk zichzelf en de ander zijn – één van beide heeft toch steeds de overhand.

Vehikels voor kritiek

Geregeld worden fictieve personages ook ingezet om met de verwachtingen en kijkpatronen van het publiek te spelen en commentaar te geven op het kunstsysteem. Strategisch schommelend tussen mystificatie en transparantie houden de alter ego’s de echte ego’s een spiegel voor, vergelijkbaar met hoe de ontmaskering van vervalsers de goedgelovigheid van de gedupeerden blootlegt. Het doorprikken van de fictie wordt in dit soort ensceneringen dan ook bewust als dramaturgisch element ingezet. In deze categorie valt het werk van Darko Maver, dat in de tentoonstelling achter een zwart gordijn en een disclaimer wordt gepresenteerd. “De werken in deze ruimte bevatten gevoelige beelden. Mogelijk niet geschikt voor alle leeftijden,” staat er te lezen. Die formulering is net zoals Mavers werk een miskleun: de beelden in deze hoek zijn allesbehalve “gevoelig”. Het zijn aberraties die niets verloren hebben in een museum. Dit bedenkelijke project werd eind jaren negentig onder de dekmantel van het collectieve pseudoniem Luther Blissett door Eva en Franco Mattes op touw gezet. Het kunstenaarsduo plukte foto’s van gruwelijk verminkte lijken uit de donkerste krochten van het internet en presenteerde die alsof het reproducties waren van hyperrealistische sculpturale installaties van de Serviër Darko Maver. Na enkele presentaties van Mavers oeuvre, die enige controverse veroorzaakten, werd duidelijk gemaakt dat het om een hoax ging: Maver bestond niet, en zijn kunstwerken waren geen kunst maar “realiteit”.

De mystificatie in dit project is tweeledig. Enerzijds is er de kortstondige mythe van “schandaal-kunstenaar Maver”. Anderzijds is er de mythe die na het doorprikken van deze fictie ontstond, met name het verhaal van een publiek dat zich zou hebben laten foppen en foto’s van reële gruwel ten onrechte voor kunst zou hebben aangezien. In de presentatie in Museum M wordt die tweede mythe niet aangekaart of in vraag gesteld. Ook wordt de eigenlijke aard van de beelden niet correct toegelicht in de begeleidende tekst, die vermeldt dat er op de foto’s “die initieel online circuleerden [...] levensgrote verminkte lichamen te zien [zijn] – sculpturen die geclaimd werden door Darko Maver.” Niet “levensgrote” “sculpturen” werden hier toegeëigend, maar foto’s van misdaden. Het project is problematisch omdat de creatie van een fictieve figuur hier een afleidingsmanoeuvre is voor een morele grensoverschrijding, namelijk de artistieke toeëigening van foto’s van misdaden als waren het ready-mades, waarmee deze beelden (en dus ook de achterliggende daden) letterlijk “geautoriseerd” worden. Het is ergerlijk dat deze ondermaatse spielerei hier überhaupt tentoongespreid wordt, en dan bovendien zonder dat de context terdege belicht wordt. Een presentatie van dit werk, meer dan twintig jaar nadat het gemaakt werd, zou juist moeten proberen achterhalen of verhelderen in welke mate ook die tweede mythe, over de receptie van het werk, eigenlijk wel klopt. De tentoonstellingsmakers hadden zich hier probleemloos kunnen beperken tot de presentatie van de context of het verhaal, en hadden dan het “gevoelige” werk zelf achterwege kunnen laten.

De voorlaatste zaal in de tentoonstelling toont onder de noemer “De kunstwereld uitdagen” verdere voorbeelden van fictieve kunstenaars die als vehikels voor kritiek werden ingezet. Bowmanns scenografie, die elders in de tentoonstelling discreet het tussengebied tussen kunst en decoratie verkent, treedt in deze zaal wat meer op de voorgrond. Een grijs tapijt bedekt de vloer en creëert een wat gedemptere sfeer die lijkt te suggereren dat we de discrete speelsheid van de hier verenigde werken best op fluistertoon beleven. En inderdaad vormen het collectief Bernadette Corporation en haar romanfiguren Reena Spaulings en Henry Codax een wat samenzweerderig kluwen. Ze zijn verstrengeld in een project dat volgens de zaaltekst tot doel heeft om “kritiek te uiten op een mondiale cultuur die identiteit construeert door middel van consumptie en branding.” Maar waarin schuilt precies de kritische kracht van dit werk? De zelfzekere kleurvlakken van de in de roman Reena Spaulings (2004) als “radicaal” en zwijgzaam omschreven baardman Codax zijn fraai maar bijzonder onschadelijk. Dat zo’n monochroom vierkant in de titel dan bijvoorbeeld naar een “Racer Car” verwijst, is misschien wat vergezocht en niet honderd procent ernstig—maar kritisch? Ook de in naam van Spaulings gepresenteerde reeks The New Dealers maakt het veronderstelde kritische potentieel niet waar. De vluchtig geschilderde portretten lijken het werk van een vrijetijdsschilder met iets te weinig tijd. Moeten we de kritische noot misschien zoeken in het feit dat de hype-gevoelige kunstwereld bereid blijft om ook esthetisch weinig overtuigende en inhoudelijk niet bijster originele kunstwerken ernstig te nemen zolang de enscenering goed zit?

Het uitbesteden van auteurschap

Alles bij elkaar genomen presenteert de tentoonstelling een interessante staalkaart aan methodes en strategieën om doorheen kunstwerken over auteurschap te reflecteren—met één gemeenschappelijk grondbeginsel: bedenk eerst en vooral een andere naam. De enige uitzondering op die regel is de kunstenaar met wiens werk de tentoonstelling begint. Bij het binnenkomen zie je drie affiches uit 1988 van het agentschap readymades belong to everyone®, dat een jaar daarvoor door Philippe Thomas was opgericht. We zien een vensterbank waarop naast een rij uitgestalde catalogi van onder meer Andy Warhol, Marcel Broodthaers en Marcel Duchamp nog wat plaats vrij is. De poster spreekt de kijker wervend aan: “wacht niet tot morgen om de geschiedenis in te gaan.” Te koop aangeboden wordt de illusie dat men niet alleen het eigenaarschap maar ook het auteurschap van een kunstwerk kan verwerven, om zo “samen met ons een nieuw hoofdstuk in de geschiedenis van de hedendaagse kunst te schrijven.” Je zou het werk kunnen lezen als een poging om het enkelvoudige gezag van de kunstenaar over zijn werk in te wisselen voor een imposanter meerstemmig zeggingschap. De absurditeit van de premisse ondermijnt evenwel de claim dat Thomas met deze geste effectief “de ontmanteling van zijn statuut als auteur” inluidt, zoals de zaaltekst suggereert. Is dit niet eerder een ironisch spel of tenminste een puur symbolische geste? Een strategische verrijking van de artistieke positie en een slimme poging om verzamelaars te verzamelen – door ze als een soort objets trouvés te integreren in het oeuvre? Of een sluwe manier om de aandacht voor de inhoud van een werk af te leiden naar het bevragen van de voorwaarden voor zijn circulatie?

Wanneer je de affiches voorbijloopt op weg naar de volgende zaal moet je aandachtig blijven, anders mis je de subtiel aan het plafond bevestigde overzichtscatalogus van Mary Aurory en de verzamelde geschriften van Irwin Green. Het zijn twee kunstenaars die geen interesse meer kunnen opbrengen voor hun eigen werk, zo suggereert de titel die hun bedenker Ryan Gander aan deze installatie gaf: “Even I’ve lost interest in myself.” Het is een goede vondst om dit werk naast de affiches van Thomas te hangen. Als je zelf niet eens meer in je eigen werk gelooft, is het onwaarschijnlijk dat je een rol gaat spelen in de kunstgeschiedenis – maar wie weet is iemand anders wel geïnteresseerd om er plaatsvervangend succes mee te oogsten. Het is de perfecte uitgangspositie om je auteurschap daadwerkelijk uit handen te geven! Maar laat dat nu net zijn waar geen van de in Alias gepresenteerde kunstenaars in waarheid zin in heeft. Ook Thomas doet maar alsof. Dat is de eigenlijke fictie die door deze kunstenaars geënsceneerd wordt: die van een auteur die zijn of haar auteurschap aan een “ander” afgeeft.

Ludovik Vermeersch (1963) is vanuit Berlijn werkzaam als curator en kunstenaar. Hij is de auteur van Personally, I’m Most Interested in the Shapes and Colours (MER. Paper Kunsthalle, 2015) en publiceerde eerder in rekto:verso en Forum+.

Alias is van 15 maart tot 1 september 2024 te zien in Museum M Leuven.

Notes