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32 – January 2022

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Exploring the Submarine Imaginary: An Introduction

Guest editors: Lieven Raymaekers & Michiel Rys

21 April 2021, Bali. An Indonesian submarine, the KRI Nanggala 402, disappears in the dark-blue ocean during a missile-firing training exercise. Although (or perhaps because) the circumstances and reasons of this underwater disaster remain a mystery until today, this local incident has obtained extensive press attention across the globe and triggered strong, even emotional reactions on news sites and social media. Soon after this news was announced, hashtags such as #KRINannggala402 were trending on Twitter. Tweets in which people expressed their condolences or posted (home-made) artwork showing a crew on ‘eternal patrol’ were shared,1 as well as stories about the last moments on board or even fictional letters to family members. The fact that readers not only mourned the casualties but also tried to imagine and relive what happened to the crew, illustrates that this event strikes a nerve that goes beyond the tragic incident in Bali itself: As a mysterious and top-secret piece of warfare technology able to explore distant undersea worlds, the submarine seems to be a catalyst for imagination and storytelling. But where does this fascination for the submarine come from? This question becomes all the more pertinent, if we consider the insistency with which submarines occur not only in social and political, but also in artistic and literary discourses. This cluster will add new artworks to the already vast archive of submarine depictions and fictions and establish this phenomenon as an object of cultural analysis. This introductory text will explore different levels on which the submarine imaginary can be analyzed.

The ‘submarine myth’ in (popular) culture

Ever since the Turtle, the first fully submergible vehicle (deployed in 1775), the submarine has intrigued artists and writers. Especially with the increasingly rapid technological developments from the early 20th century onwards that have made it a complex and successful weapon of war, the stream of cultural representations of the submarine has not come to a halt. Chris Burden’s All the Submarines of the United States of America (1987), for instance, displays 625 identical cardboard submarines that represent all submarines in service of the U.S. navy since the late 1890s until 1987 hanging from the ceiling like a school of fish. In The Ark (2011) and Velimir Khlebnikov (2014), Anselm Kiefer, too, uses the submarine as the center stage of his artworks. In particular in popular culture, the submarine quickly became a productive leitmotif as (cult)films like the James Bond movie The Spy Who Loved Me (1977) and songs such as The Beatles’ Yellow Submarine (1968) demonstrate. Countless films, games and novels – of which many are embedded in a larger interest in the military, warfare, secret intelligence services and terrorism – have insistently foregrounded the submarine as a place of (heroic) adventure. Most recently, submarine movies and series like Kursk (2018), Hunter Killer (2018), Le chant du loup (2019) or Torpedo (2019) have appealed to large audiences. In video games such as Subnautica (2014) or UBOAT (2019), submarines often form the main stage of action. And lastly, ever since Jules Verne’s Vingt mille lieues sous les mers (1870), the production of submarine novels has remained unabated. Nico Sutter, for instance, counted no less than 237 submarine novels between 1945 and 2000 in Germany alone,2 of which Lothar-Günther Buchheim’s Das Boot (1973) is probably the most famous example, thanks to Wolfgang Petersen’s film adaptation (1981) and Andreas Prochaska’s recent miniseries (2018-).

Cover from: Lothar-Günther Buchheim, The Boat (1976)3

This multimedial ensemble of submarine representations contributes to the construction of a submarine imagination, a kind of basic knowledge of its technology, the life on board and the typical narratives related to undersea warfare and investigation. To phrase it in Roland Barthes’ terminology, the submarine functions as an “everyday myth”.4 Barthes introduced this concept as a semiotic model to analyze modern myths in different (mass) media and to reveal amongst others their historical, sociological and ideological subtexts. His framework can be used in a critical analysis of submarine fiction to distinguish and examine the ‘mythologemes’ (the basic motifs) and subtexts that return in fictionalizations of the submarine myth. Examples of such mythologemes include the depiction of the submarine as a technological miracle weapon that can conquer any danger; the notion of the crew working as a perfectly cooperating entity with the captain as a revered father figure; the respect that prevails among the naval soldiers (and even between hostile navies), etc.5 Submarine narratives combine those particular mythologemes to concretize the submarine myth in a specific way. However, those typical, often clichéd motifs can also be reconfigured to deconstruct the submarine myth. The following examination of the development of the submarine imagination in German collective memory may clarify this process of (re-)mythologization.

The German (de)construction of the submarine myth

The fundamentals of the submarine myth and its popularization in German cultural memory were laid by fictional and (auto)biographical depictions of the submarine war written during both World Wars. It was, for example, a common practice of the German Ministry of Propaganda during the Second World War to send war correspondents on submarine patrols in order to write a heroized story about their experiences.6 These dramatized narratives were received enthusiastically by the home front and resulted in a popularity of submarine commanders that is comparable to that of contemporary pop idols, especially among young people:7 Commanders who had just returned from patrol were greeted by a grand, festive reception committee at the quay; the propagandistic Wochenschau broadcasted their interviews; and their signatures were an exclusive gadget. These (former) commanders were often asked by the Ministry to turn their experiences into dramatic stories. When Günther Prien, for instance, achieved one of the first German submarine successes in the Battle of the Atlantic – the sinking of the HMS ROYAL OAK at Scapa Flow (the British’s heavily guarded main port at the beginning of the war) –, he was asked to novelize this attack. His Mein Weg nach Scapa Flow (1940), which is still reprinted today, quickly became a bestseller and contributed to the spread of some core mythologemes of the submarine myth until long after the war.8 A recurring motif is, for instance, that everyone on board is part of a broader submarine community, as Prien makes clear when he recounts his first meeting with the crew: “The 38 men standing up there [on the submarine] were the men with whom I would share my fate for the next years, for good or ill, in peace and – if need be – in war”.9 They must all work as a perfectly cooperating unity in order to make the submarine run: “Wonderful, with what exactness the men perform the maneuver. No confusion, no wrong grip. […] Good discipline on the boat, I think appreciatively”.10 Moreover, with a depiction of how he sneaked into Scapa Flow (which until then was considered impossible by both the German and British Navy) and destroyed the HMS ROYAL OAK, Prien accentuates the invincibility and superiority of the German submarine.11 Prien’s story – along with countless articles and novels about the Battle of the Atlantic – served a clear goal: to recruit submarine troops. The submarine myth was constructed to convince new generations of the glory of the submarine war, so they would enlist.12

This propagandistic rhetoric would have a long-lasting impact on how the German collective memory imagined the submarine war. It also had a profound influence on how veterans and later authors wrote about it. A main characteristic of submarine fiction immediately after 1945 was, for instance, the neglect of questioning war itself or – more broadly – the country’s National Socialist past. On the contrary, those who had participated in the war believed that German submarine soldiers had fought a ‘clean war’, free from acts of crime in the name of an immoral ideology. This claim could not have been maintained, if the submarine war had not taken place at sea: as all traces of naval warfare are immediately washed away and as the submarine theatre of war was located far from Germany, the ocean had always been imagined as an ‘apolitical space’.13 On top of that, mainstream post-war submarine novels depicted the submarine war as a heroic one, in which courageous patriots had fought.14 In this context, a recurrent argument in an attempt to justify the submarine war was that the submarine crews were ‘just doing what duty required from them’. This justification withheld them from taking moral responsibility for their actions. Furthermore, their fate was often described as a ‘tragedy’: their heroism and sacrificial spirit ultimately allegedly led them to wage a David-and-Goliath-like war against a superior enemy force.15 This heroic image clearly contrasts with the dominant trend to represent the Germans as war perpetrator: submarine novels were a rare medium in which German war suffering could be narrated in a way that was, still, a symptom of a memory culture unable to critically deal with its problematic past.16 As a result of the alleged ‘cleanness’ and because of the fact that only few authors tried to counter this image, submarine fiction would long avoid having to come to terms with National Socialist history. In fact, it was not until Lothar-Günther Buchheim’s Das Boot (1973) that the submarine war lost its nimbus of a ‘clean war’ and its political background was highlighted.17

The thesis that Buchheim has deconstructed the submarine myth, might come as a surprise, since his novel seems to be a typical, even cliché-ridden evocation of the submarine myth. Das Boot tells the story of a submarine on patrol in the fall and winter of 1941 in the Atlantic Ocean, where it faces all sorts of dangers and a superior enemy force. The crew manages to heroically overcome these threats by working together as a family with the commander (fondly nicknamed the Old Man) as a watchful father figure. Moreover, the narrator meticulously recounts how the complexity of the submarine technology never ceases to amaze him, signifying that the submarine is a nearly perfect vehicle capable of protecting the crew against all perils. He even goes as far as to promote the submarine as a mythical means of transportation: at the beginning, the submarine is referred to as “a dismal ferry on an oily black Styx”.18 Upon closer inspection, however, this comparison with Charon’s ferry reveals a second, latent layer in the novel: much like Charon who brings his passengers to the underworld, the submarine will bring the crew to its doom. After all, the novel’s narrator, who is a passenger on board and who is probably – although never explicitly mentioned – a war correspondent for the Propagandakompagnie (just like Buchheim himself, who travelled as a war journalist on board of a submarine in the Second World War), repeatedly accuses the naval commanding officer Karl Dönitz of sending German submarine crews into a war damned to be lost from the outset.19 The crew may begin the patrol in good spirits, but gradually comes to realize that it is a hopeless task. At first, they cannot find an enemy ship, but receive reports of lost submarines. When they do find and destroy a hostile vessel, they are immediately confronted with the horror of war: because of an order from Dönitz, they are not allowed to save shipwrecked sailors but can only watch them choke in a sea of fire and oil.20 What makes this scene even more gruesome, is that the crew members know it could just as well have been them who – after defeat in battle – would float around in the Atlantic until they would be stripped of any humanity by seagulls, just like the drifting corpses they had so often encountered on their patrols: “Another of the dead seamen is floating, bloated, on his back. There’s no flesh left on the bones of his face. The seagulls have pecked away everything soft. On his skull there remains only a small scrap of scalp covered with black hair.”21 These descriptions of the macabre outcome do not bear any resemblance to the mythologized concept of the glorious submarine war in National Socialist propaganda and post-war culture.

Furthermore, the narrator deconstructs the submarine myth by satirizing Second World War propaganda phrases. The phrase gefallen für Volk und Vaterland is, for instance, parodied as it is always linked with a death that is not heroic at all, like a STD: “Two weeks ago […] one of them [new crew members] shot himself because he’d caught syphilis. ‘He gave his life for Volk and Vaterland,’ was what they told his fiancée.”22 The narrator especially criticizes the aforementioned propaganda goal of convincing young generations to participate in the allegedly heroic submarine war. In a discussion with the commander, he asks “why so many men volunteer for U-boat service despite the heavy losses”. The commander replies that “[o]bviously they’re tempted by the aura. We’re what you might call the crème de la crème [...]. And then, of course, there’s the propaganda...”23 The novel thus signals that the crew members were, in fact, victims who were blinded by an idolizing propaganda which promised them an elite status in society. Instead of representing them as heroes revered by the nation, the novel describes how supreme command used them as cannon fodder that had to keep the hopeless submarine war running.

This exposition of the horrific reality of submarine warfare and the attempt to uncover the deceptive nature of the submarine myth did not go unnoticed by former submarine crew members and fans of submarine fiction; it prompted extensive debate on whether Buchheim had rendered the war realistically. Although this discussion might seem to be between people who were an actual part of the submarine war and people who merely watched it – so to speak – from the quay, it actually reveals deeper mechanisms of repression in German collective memory regarding the (submarine) past: it was not the authentic past, but rather the collectively imagined submarine myth that was at stake. This debate, in turn, triggered a wave of submarine fiction (a ‘submarine wave’24) which continues until today. Although Buchheim tried to deconstruct the submarine myth, he had in fact paved the way for its international revival. Simultaneously, he did open up a certain form of critical reflection among later writers: Purely heroic narratives in the trend of Kurowski (see footnote 14) were increasingly considered ‘flat propaganda‘, while references to the problematic or even horrific German side of the submarine war became more prominent (with, for instance, Erik Maasch‘s Tauchklar im Atlantik (2005) going so far as to mention the concentration camps25).

(Bio)Political subtexts of the submarine myth

This examination of the (de)construction of the submarine myth in Das Boot sheds light on the origins, circulation and problematization of the submarine myth in German collective memory. However, it does not yet explain why the myth continues to emerge in all branches of (popular) culture, although reports on submarines’ military actions still are anything but widely publicized. By outlining another dimension of submarine fiction, we want to sketch out an answer to that question: As vessels of all sorts have a long tradition as metaphors of society in cultural memory,26 submarines, too, offer artists a way to critically engage with socio-political and socio-cultural issues. Upon closer inspection, it becomes clear that submarine fiction does not simply consist of thrilling, entertaining stories about technological miracle weapons, but that it also articulates concepts and practices of politics and community.

This political dimension is especially prompted by the genre-specific spatiotemporal setting of submarine fiction: a claustrophobic, gloomy metallic ‘monster’ that is constantly on the move in the depths of the oceans. Central to this underwater setting is the question how a crew of forty to fifty (in nuclear submarines even up to a hundred) men can live together locked in a confined space for weeks with no privacy or possibility to escape perilous situations. These crew members are caged with each other and their stress, anger and fear of the lurking enemy without possibility to venter these feelings if they do not want to jeopardize the safety of the submarine; a nervous breakdown or mutiny could be the first step towards a general technological breakdown. So not only must the crew be constantly watchful for hunting enemy ships, it also has to monitor the other crew members in order to survive. The search for security in a dangerous ocean, often portrayed as an adventurous journey, becomes an obsession with control over threats coming from outside and inside the vessel. Consequently, core themes around which the action in these narratives revolves are risk, secrecy, security and surveillance.

One particularly insightful framework to analyze these themes is the discourse of biopolitics as introduced by Michel Foucault.27 Essentially, biopolitics describes the governmental techniques that influence and normalize individual behavior in order to guard, preserve and enforce the life of a population. Roberto Esposito has elaborated this notion by foregrounding the metaphor of immunity and immunization to describe the strategies by which modern societies defend themselves from internal and external threats that can also be invisible or imagined. By introducing a well-balanced dose of the danger it wants to fight, society wards of the risk of that danger actually posing a threat.28 This logic underpins legitimations to temporarily suspend democracy in emergency situations to protect and preserve freedom. However, this process can paradoxically turn against itself: Much like in an autoimmune disease the immune system sees the own body as a threat; a society that feels threatened can push measures too far and, for instance, take away people’s freedom altogether.

This dispositive of immunization plays a major role in submarine narratives, in which crews are obsessed with protecting themselves against (imagined) dangers through numerous security measures (of which diving underwater and remaining soundless capture popular imagination the most). Second World War submarines, for example, dived immediately when they spotted an enemy, because the deeper the submarine dived, the less likely it would be destroyed by the water bombs of the hostile ship. However, diving too deep, the submarine would set an autodestructive process in motion: it implodes under the weight of the water pressure.29 Modern submarines minimize this danger, as they can dive much deeper. Their torpedoes even have a built-in safety mechanism that prevents an explosion too close to the own submarine. Again, submarine narratives often show a paradoxical reversal of this safety measure. In John McTiernan’s film adaptation of The Hunt for Red October (1990), for instance, in a final attempt to destroy the Red October, a Russian enemy commander removes the torpedo’s safety perimeter, only to be destroyed by it.30 Submarine fiction is construed around this tension between the safety of the submarine and the luring dangerous enemies: whereas these stories mostly begin with a clear distinction between friend (the submarine crew and – broader – the homeland) and enemy, the strategies that delineate that boundary will be implemented more and more extensively over the course of the narrative until they are pushed too far and blur the distinction.

On a latent level, this bio-political subtext could well be read as a metaphorical representation of extraliterary sociopolitical tensions, which can again be explained with recourse to Das Boot. Buchheim’s novel was published in the Federal Republic of Germany of the 1970s, in a time of crisis. Several factors contributed to a pervasive “climate of fear and threat”.31 Internal political tensions threatened the social stability of West Germany. On the one hand, the political climate had splintered after the breakup of the Außerparlamentarische Opposition, which had organized strikes and protest marches against the federal government at the end of the 1960s. On the other hand, the country was under the constant threat of terrorist attacks by the left-wing extremist Rote Armee Fraktion.32 In search for security against these threats, the West German government responded by ordering various emergency laws (‘Notstandgesetze’) that restricted citizens’ freedom in times of crisis. These measures, however, also resulted in a kind of (self-)censorship, especially after Willy Brandt’s ‘Radikalenerlass’ (measure against radicals) in 1972 which allowed the government to verify whether the political views of public office employees corresponded to theirs. Anyone whose opinion did not match the state view could be arrested for alleged ‘Verfassungsfeindlichkeit’ (being an enemy of the constitution). Two important things become clear from these sociopolitical tensions. First, West German citizens (including Buchheim) not only had to fear potential terrorist attacks, but also accusations and political reprisals by the state. Second, the almost authoritarian response to these internal threats shows that the government experienced an increasing difficulty distinguishing between friend (West German citizens) and enemy (who could be a West German citizen as well).

Das Boot’s plot taps into these contextual political and social sensitivities on various thematic and metaphorical levels. In the novel, the phrase “[w]e have no idea who’s attacking us”,33 for instance, describes the omnipresent danger of the unknown or undefinable other that is threatening the crew. As the submarine crew is constantly on the lookout for possible enemy ships and aircraft, its search for security becomes such an obsession that the distinction between friend and foe becomes blurred. The narrator makes this explicit when he describes how he has increasing difficulty distinguishing a harmless cloud from a deadly plane: “Clouds move in front of the moon. [...]. What’s that – Shadows? – Announce them? – Or wait? – Goddam strange clouds!”34 The threat to the submarine’s safety also comes from the own community: The captain repeatedly denounces the lack of cooperation between the German navy and the Luftwaffe (that the British do have). This brings about that he not only must always fear enemy airplanes, but also has hardly any intel of where enemy ships are.35 Moreover, the narrator gradually comes to understand that the submarine was sent on a patrol that was hopeless from the outset. From the very beginning, the commander-in-chief, Dönitz, is accused of not being able to see which commanders are still psychologically capable of going to war.36 Particularly when the boat is ordered to push through at the Strait of Gibraltar, which was notorious among submarine crews for being the most heavily guarded passage in the Atlantic, it becomes clear to the narrator and the commander that the loss of their particular submarine and its crew does not matter to Dönitz, as long as Germany would win the war: “There was, after all, very little chance we would [break through Gibraltar], as Kernével was well aware.”37 Consequently, the enemy may not just be the Allies, but also the own high command that would sacrifice every crew for a victory in battle: “The Führer decrees – and we’re stuck with the consequences!”38 Omnipresent dangers, blurry distinctions between friend and foe – these themes resonate with the political context in which Das Boot was originally published.

Clearly, submarine narratives inscribe themselves in cultural, social, and political debates. This diversity of perspectives is also reflected in this cluster. With contributions of both academic and artistic researchers, we zoom in on key characteristics of the submarine myth and on the ways in which it functions in a broader societal context. Thomas Ernst examines how the submarine as a collective symbol plays an important, constitutive role in the synchronic system of collective symbols (i.e., “Sysykoll”) of the Federal Republic of Germany. He exposes a shift in the national memory of the submarine symbol: whereas it was first used as a means to generate a sense of unity in German society, subversive literature from the 1990s onwards deploys the submarine to point out problematic dimensions in the German memory discourse. In their contribution, Irina Gradinari and Johannes Pause examine the construction of the political imaginary in submarine narratives. They show how imaginations of the submarine depict a male society that functions as a political metaphor (Staatsschiff) and weigh this against the construction of the political imaginary in fiction about spaceships: whereas the former tends to represent the past, space fiction shows a potential future society. In her artistic contribution, Mathilde Cominotto searches for a way to visualize the war memoirs of her grandfather, a commander of an Italian submarine during the Second World War. How does one visualize the indescribable feelings coming through the paper; how to imagine the fight that was taking place outside as well as inside the submarine. Cleo Reniers, finally, provides the second artistic contribution entitled curiosity cured the fish. Reniers draws upon Jules Verne’s and Jacques Cousteau’s fascination for underwater worlds. Doing so, she revives a longstanding tradition to imagine the submarine as an instrument of adventure and exploration that stands apart from its political and military applications.

Notes

  • 1See for instance @lalaa___po. “-on eternal patrol”, Twitter, 3 May 2021, 7:16 a.m., https://twitter.com/lalaa___po/status/1389086342752063488.
  • 2Nico Sutter, Der U-Boot-Mythos in Deutschland. Ursachen, Gründe und Folgen(Hamburg: Disserta Verlag, 2013), 9.
  • 3Lothar-Günther Buchheim, The Boat (New York: Bantam Books, [1973]1976), cover.
  • 4Roland Barthes, Mythologies (Paris: Editions du Seuil, 1957).
  • 5See for a detailed overview Linda Maria Koldau, Mythos U-Boot (Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 2010), 75-83.
  • 6See for an in-depth discussion of this practice Michael L. Hadley, Der Mythos der deutschen U-Bootwaffe (Hamburg: Mittler, [1995]2001), 73-96.
  • 7 Koldau, Mythos U-Boot, 86.
  • 8Hajo Neumann, “Die Rezeption des U-Boot-Krieges in der deutschen und angelsächsischen Literatur”, 100 Jahre U-Boote in deutschen Marinen. Ereignisse – Technik – Mentalitäten – Rezeption, hrsg. von Stephan Huck (Bochum: Verlag Dr. Dieter Winkler, 2011), 155-166, hier 155f.
  • 9Günther Prien, Mein Weg nach Scapa Flow (Berlin: Omnium Verlag, [1940]2016), 82 (own translation).
  • 10Ibid., 92 (own translation).
  • 11Ibid., 109-121.
  • 12Hadley, Der Mythos der deutschen U-Bootwaffe, 89.
  • 13 Ibid., 8.
  • 14 Most famously, until long after the war, Franz Kurowski wrote heroic depictions of the submarine war in which the exploits of the captain and his crew – allegedly written to the truth – were heroized to entertain readers.
  • 15 Koldau, Mythos U-Boot, 88.
  • 16 The realistic depiction of German war suffering has been, as W.G. Sebald noted in Luftkrieg und Literatur, for most part taboo in a post-war culture centered around the guilt question and, accordingly, representations of the Germans as perpetrators rather than war victims. W.G. Sebald, Luftkrieg und Literatur (Frankfurt/M.: Fischer, [1999]2018).
  • 17 Admittedly, some post-war submarine novels were already critical of the notion of a clean submarine war. In Wolfgang Ott‘s Haie und kleine Fische (1954), for instance, the submarine crew – the ‘little fish’ – is portrayed as though it has been deliberately sent to its death by the naval high command – ‘the sharks’. None of these novels, however, had the same impact as Das Boot on the way the submarine past was remembered in collective memory and how the submarine myth was (re)constructed.
  • 18 Lothar-Günther Buchheim, Das Boot. The Boat (London: Cassell, [1973]1999), 48.
  • 19 See for example Ibid., 11f, 280f, 448, 462.
  • 20 Ibid., 369-371.
  • 21 Ibid., 394.
  • 22 Ibid., 8.
  • 23 Ibid., 123.
  • 24 Koldau, Mythos U-Boot, 21.
  • 25 Erik Maasch, Tauchklar im Atlantik (Berlin: Ullstein, [2005]2011), 116, 155f, 158, 199.
  • 26 Already in antiquity, Plato‘s Ship of State metaphor compared state governance with commanding a ship.
  • 27 Michel Foucault, Histoire de la sexualité I: La volonté de savoir (Paris: Gallimard, 1976).
  • 28 Roberto Esposito, Bíos. Biopolitics and Philosophy (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008), 45-77.
  • 29 See for instance Buchheim, Das Boot, 327-328.
  • 30 John McTiernan, The Hunt for Red October (Hollywood: Paramount Pictures, 1990), 1:57:01-2:02:50.
  • 31 See Ralf Schnell, Geschichte der deutschsprachigen Literatur seit 1945 (Stuttgart: Metzler, [1993]2003), 246 (own translation).
  • 32 See Stefan Aust, Der Baader-Meinhof-Komplex (Hamburg: Hoffmann und Campe, [1985]2017).
  • 33 Buchheim, Das Boot, 335.
  • 34 Ibid., 111.
  • 35 Ibid., 144, 281.
  • 36 Ibid., 12.
  • 37 Ibid., 462. German Naval supreme command was located at Kernével.
  • 38 Ibid., 385.

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Das U-Boot als Kollektivsymbol der Bundesrepublik Deutschland und seine Subversion in Thomas Meineckes Roman Hellblau

Thomas Ernst

Die wuchernden Kommunikationsformen moderner Gesellschaften werden durch Regelsysteme zu Diskursen gebunden. Die Analyse dieser Diskurse und ihres Wandels hilft bei der Beschreibung des Selbstverständnisses und Wandels einer Gesellschaft. Jürgen Link und andere haben in diesem Zusammenhang das synchrone System von Kollektivsymbolen, ‘Sysykoll’, beschrieben, also eine Matrix von “kulturelle[n] Stereotypen (häufig ‘Topoi’ genannt), die kollektiv tradiert und benutzt werden.”1 Diese Kollektivsymbole spielen eine entscheidende Rolle für die gesellschaftliche Selbstkonstitution, weil insbesondere die medialen wie die politischen Diskurse mit Hilfe dieser Kollektivsymbole eine gesellschaftskonstituierende Kraft entwickeln. Ästhetische Medien wie Film und Literatur haben das Potenzial, innerhalb der widersprüchlichen und komplexen Zeichensysteme auch diese Kollektivsymbole aufzurufen, deren Nutzung und Effekte zu reflektieren und ggf. deren Wandel zu unterstützen oder ihre Bedeutung zu subvertieren.

Sysykoll (allgemein), graphische Darstellung2

Das Sysykoll stabilisiert dabei nicht nur ‘das Eigene’, sondern zieht auch eine symbolische Grenze zum ‘Anderen’: Das gesellschaftliche Innen verkörperlicht sich z.B. als ‘unsere Fußball-Nationalmannschaft’ (die pars pro toto für das Land stehe), ‘unser Auto’ (dieses Kollektivsymbol ist im Autoland Deutschland von besonderer Bedeutung) oder ‘unser Schiff’ bzw. ‘wir im U-Boot’. In diesen Vehikeln können ‘wir’ ‘uns’ sicher und stabil ‘im Fremden’ bewegen, das oft als flüssig oder unbeherrschbar imaginiert wird (‘Natur’, ‘Meer’, ‘Flut’, ‘Gewitter’‘ ‘Chaos’, ‘Feuer’, ‘Virus’). Diskurse des Rassismus, die mit der Dichotomie ‘Eigenes’ vs. ‘Fremdes’ operieren, bedienen sich oft dieses Kollektivsymbol-Arsenals.

Sysykoll (Innen - Außen), graphische Darstellung3

In diesem Beitrag soll das Symbol des U-Boots im bundesrepublikanischen Kontext zentral stehen, das einerseits in der internationalen Wahrnehmung über Deutschland eine besondere Wirkung entfaltet hat als auch andererseits bezogen auf die deutschen Selbstbilder ein geeigneter Gegenstand ist, um die Komplexität und den Wandel der deutschen Erinnerungsdiskurse zu verstehen. Dabei schreibt sich der Beitrag zunächst in das Feld der interdisziplinären Studien der Subversion ein, die Diskurse der Subversion und ihre politischen, kulturellen und ästhetischen Erscheinungsformen analysiert. Hier werden maritime Symbole wie ‘Schiffsreise’, ‘Titanic’ und ‘U-Boot’ in verschiedenen Medien wie Film, Musik, Satirezeitschrift, Museum, Gedichtband und Roman untersucht, um die hegemoniale wie auch die gegenkulturelle Aufladung maritimer Symbole in der Bundesrepublik Deutschland zu beschreiben.4 Anschließend nimmt dieser Beitrag den literaturwissenschaftlichen Spezialdiskurs über die ‘politische Literatur’ auf, indem er sich vor allem für den Roman Hellblau (2001) von Thomas Meinecke interessiert, der in einem produktiven Verhältnis zu Diskursen der Subversion steht und somit zu einem Verständnis von Literatur als Subversion.5 Dabei soll gezeigt werden, dass dieser Roman die hegemoniale bundesrepublikanische Aufladung des Kollektivsymbols U-Boot subvertiert, indem dieses erstens aus einer distanzierten und dissoziierten Erzählperspektive reflektiert wird sowie zweitens ‘schwarze’ Wasserwelten in den Vordergrund gerückt werden. Dabei wird zugleich der deutsche Erinnerungsdiskurs und sein Bezug auf den Zweiten Weltkrieg problematisiert und internationalisiert.

1. Maritime Symbole in der Bundesrepublik Deutschland: Schiffsreise, Titanic und U-Boote

Das U-Boot wäre als Symbol sowohl als Teil des hegemonialen Kollektivsymbolsystems (‘unser U-Boot’, ‘unsere Mannschaft’) wie auch als Motiv in Diskursen der Subversion (subversive Unterwanderung des starken Feindes) zu beschreiben – ein vielschichtiges und ambivalentes Zeichen, dessen Bedeutung in der bundesrepublikanischen Geschichte genauer betrachtet werden soll. Als kulturelles Symbol schreibt sich das U-Boot in ein maritimes Motivfeld ein, das sich in einen Symbolkomplex differenzieren lässt. In der Bundesrepublik der späten 1950er Jahre – also der Wirtschaftswunder- und Holocaustverdrängungszeit – gewann der Motivkomplex ‘Meer’, ‘Reiselust’ und ‘Fern-/Heimweh’ eine große Bedeutung. Für diesen Komplex steht insbesondere der Schlagersänger Freddy Quinn, der mit seinen kitschigen Filmen und Liedern diese nur vordergründig als international und als Fernweh erscheinende, im Kern jedoch sprachlich und kulturell auf Deutschland und ‘Heimat’ ausgerichtete Begehrensstruktur bedient. Freddy, die Gitarre und das Meer (1959) sowie Heimweh nach St. Pauli (1963) gehören zu den erfolgreichsten deutschen Filmen aller Zeiten und wurden von jeweils neun bzw. fünf Millionen Besucher*innen im Kino gesehen.6 Im Titelsong des Films Heimweh nach St. Pauli werden paradigmatisch zwar das Seemannsleben und globale Orte (Shanghai, Bombay, Kalkutta) besungen, jedoch immer nur eingerahmt von der Sehnsucht nach (Nord-)Deutschland (“Ich bin in einem fremden Land ein Fremder immer bloß, / Die Sehnsucht nach der Waterkant, die läßt mich nicht mehr los.”).

Freddy Quinn, Ich hab Heimweh nach St. Pauli (1961)7

Während diese domestizierte Seemannsromantik für die zunehmend im Wohlstand lebende Bevölkerung positiv konnotiert ist und in der Mitte der bundesrepublikanischen Gesellschaft goutiert wird, werden in den minoritären Subkulturen der 1960er und 1970er Jahre auch Gegenbilder produziert. Alternativkulturen nutzen den Untergang des Passagierschiffs Titanic von 1912 als Bild für die implodierende bzw. katastrophale westliche Kultur des 20. Jahrhunderts. In der sogenannten ‘Neuen Frankfurter Schule’ mit Eckard Henscheid und Robert Gernhardt (die sozusagen als satirischer Nachwuchs der philosophischen ‘Frankfurter Schule’ um Adorno und Horkheimer firmiert) spielt zunächst bei Pardon (ab 1961) und später dann im programmatisch Titanic (ab 1979) getauften ‘endgültigen Satiremagazin’ der Topos der untergegangenen westlichen Aufklärung eine entscheidende Rolle. Unter dem Titel Titanic provoziert das Satiremagazin bis heute immer wieder Skandale: Als indirekter Effekt einer Fake-Bestechungsgeschichte kam die Fußball-WM 2006 tatsächlich nach Deutschland, was einen internationalen Skandal auslöste; die Titanic wurde 2012 (erfolglos) vom Papst Benedikt XVI verklagt; seit 2014 ist sie mit ihrem politischen Arm Die Partei durch ihren ehemaligen Chefredakteur Martin Sonneborn sogar im Europäischen Parlament vertreten.8 Neben dieser programmatischen Nutzung des Titanic-Topos durch das Satire-Magazin hat unter anderem der wichtige Nachkriegsautor Hans Magnus Enzensberger den Topos ins Zentrum seiner ‘Komödie’ Der Untergang der Titanic (1978) gesetzt.9 In der Versepos-Form und in 33 Gesängen reflektiert Enzensberger die Ausgangspunkte und Effekte der Katastrophe, die somit gleichsam zur Gründungsszene einer Kultur wird, die weiterhin um ihr Überleben ringt.

Cover von Titanic. Das endgültige Satiremagazin 11 (1979)10

Während somit die Schiffsreise auf dem Meer einerseits in einer von Freddy Quinn und der Schlagerkultur spezifisch aufgeladenen Form als auf das Heimatidyll ausgerichtete Reise-Sehnsucht Teil der bürgerlichen Kultur geworden ist und andererseits in den Subkulturen im Topos der untergangenen Titanic für die inneren Widersprüche der westlichen Kultur gesetzt wird, spielt auch das U-Boot im Meer als kulturelles Symbol eine ambivalente Rolle. Historisch wurden die deutschen U-Boote vor allem im Zweiten Weltkrieg eingesetzt, der im Erinnerungsdiskurs mit dem Nationalsozialismus und dem Holocaust sehr negativ konnotiert wird. In der Bundesrepublik wird das U-Boot jedoch als ein Kollektivsymbol für die eigene Gemeinschaft verstanden, nun also positiv konnotiert als Vehikel der schützenden (männlichen) Gemeinschaft in den Gefahren des Lebens. Man muss also fragen, warum ausgerechnet das U-Boot als Symbol des ‘Innen’ und des ‘Wir’ besetzt wird.

Wer den Erinnerungsdiskurs verstehen will, sollte sich Erinnerungsorte genauer ansehen. Die Ambivalenz des bundesrepublikanischen Kollektivsymbols ‘U-Boot’ zeigt sich paradigmatisch im Umgang mit dem Marine-Ehrenmal in Laboe bei Kiel, einer repräsentativen Erinnerungsstätte. Dieses Ehrenmal wurde 1927 für das Andenken an die im Ersten Weltkrieg gefallenen deutschen Marinesoldaten konzipiert, nach einem Baustopp wurde das Ehrenmal mit dem 72 Meter hohen Turm dann 1936 in Anwesenheit Adolf Hitlers eingeweiht. Die Architektur folgt einem komplexen und modifizierten expressionistischen Entwurf von Gustav August Muncher; der wuchtige Turm setzt am Rande der Kieler Bucht jedoch ausgerechnet dem Totengedenken und dem männlichen Marinesoldatentum ein aufragendes und weithin sichtbares Denkmal.

Nach der deutschen Niederlage im Zweiten Weltkrieg diskutierten die Alliierten zunächst, dieses Marineehrenmal wie auch andere nationalsozialistische Denkmäler zu zerstören; letztlich fiel es jedoch 1954 an den wiedergegründeten Deutschen Marinebund zurück. Der folgende Bedeutungswandel lässt sich sehr gut an den Widmungen des Ehrenmals ablesen. Zunächst findet sich dort ab der Grundsteinlegung 1927 und auch während des Nationalsozialismus der revanchistische Spruch “Für deutsche Seemannsehr’ / Für Deutschlands schwimmende Wehr / Für beider Wiederkehr”. Ab 1954 wird diese Widmung ersetzt durch eine, die sich auf die eigenen Soldaten sowie die Opfer der Kriegsgegner bezieht: “Dem Gedenken aller toten deutschen Seefahrer beider Weltkriege und unserer toten Gegner.” 1996 wird der Komplex erneut umgewidmet und diesmal aus dem Kriegskontext gelöst. Das Areal sei nun eine “Gedenkstätte für die auf See Gebliebenen aller Nationen / Mahnmal für eine friedliche Seefahrt auf freien Meeren”; eine andere Widmung gedenkt nur noch der deutschen Marinesoldaten, “die seit 1955 in Ausübung ihres Dienstes ihr Leben ließen.” Dieser Wandel wurde 2015 auch von Die Zeit gewürdigt: “Deutschlands größtes Kriegsehrenmal” sei “[l]ange Zeit ein Pilgerort Ewiggestriger” gewesen, habe sich inzwischen jedoch “endlich und gründlich erneuert.”11

Für unseren Kontext besonders relevant ist das 1972 von der norwegischen Marine zurückgegebene U-Boot U 995, das als technisches Museum neben dem Ehrenmal aufgestellt wurde. Im Zweiten Weltkrieg zählte dieses U-Boot neun Feindfahrten und versenkte dabei vier Handelsschiffe und ein Kriegsschiff, inzwischen wird es jährlich von etwa 350.000 Interessierten besucht. Es wäre nun vorstellbar gewesen, aus museumsdidaktischen und ganz pragmatischen räumlichen Gründen das Boot in verschiedene Teile zu zerschneiden, die gleichsam von Außen betrachtet und erläutert werden können. Zugleich wäre das ein klarer Akt zur Dekonstruktion des Erinnerungsvehikels gewesen. Das Schiff kann bis heute als Ganzes durchlaufen werden und vermittelt, wenngleich es primär als ‘technisches Museum’ rubriziert wird, vor allem einen authentischen Eindruck, wie sich ‘unsere Soldaten’ in einem solchen U-Boot gefühlt haben mögen, zumindest räumlich (Seegang, Hitze und Gerüche werden nicht simuliert).

Auch für eine im Westen Deutschlands aufgewachsene ‘Landratte’ wie mich erschien es rückblickend normal, in der Kinderzeit bei Ostseeurlauben dieses Marineehrenmal zu besuchen und durch die Enge des 67 Meter langen und 6 Meter breiten U-Boots zu krabbeln. Wenngleich das Marine-Ehrenmal in Laboe bereits 1996 umgewidmet und von den Kriegsereignissen offiziell entkoppelt worden ist, vermittelt der Besuch des U 995 weiterhin das ‘echte Gefühl’ des nationalsozialistischen U-Boot-Kriegs. Davon zeugt auch eine Fülle von nachbearbeiteten Videos, die einen Besuch im Schiff mit entsprechenden faktualen oder fiktionalen historischen Rückgriffen, also Originalaufnahmen aus der Zeit des U-Boot-Kriegs bzw. Musik und Dialoge aus Das Boot, verschneiden.

So präsentiert ein Video von 2020 den MAN Diesel Motoren SOUND des U 995 in Bewegung und schaltet diesen mit Aufnahmen aus der historischen Wochenschau kurz (u.a. ab 5:15, 14:14). Einer der meistgeliketen Kommentare unter diesem mehr als 25.000 Mal gesehenen Video lautet: “Ich kriege Gänsehaut [sic!] wenn ich dran denke, dass die Jungs absolut Vollgas gegeben haben im Dieselraum, wenns hies Äußerste voraus [sic!]. (...) Absolut heftig. Eine Synergie zwischen Mensch und Maschine, wie es sie nur auf einem Uboot [sic!] gibt. (...) Ein wahres Orchester. Herrlich.” Und ein siebeneinhalbminütiges anderes Video von 2013 ist inzwischen mehr als 450.000 Mal gesehen worden und legt dramatische Musik und Dialoge aus der Verfilmung von Das Boot über einen Rundgang durch U 995 Laboe. Auch hier geht es primär darum, den Rundgang möglichst zu einem authentischen Nachfühlen des historischen Kriegseinsatzes zu stilisieren, wobei sich unter diesem Video zahlreiche Kommentare in deutscher, englischer und französischer Sprache mischen, die sich eher auf den Film Das Boot als auf die historischen Ereignisse beziehen.12

Marine-Ehrenmal Laboe13

Tatsächlich steht der Publikumserfolg des U-Boot-Museums in Verbindung zu einem interdiskursiven Ereignis, das nachhaltig das Symbol des U-Boots aus zunächst literarischer und dann filmischer Sicht im bundesrepublikanischen Sysykoll verankert hat: Das Boot von Lothar Günther Buchheim. Buchheim hatte sich 1940 freiwillig für die Kriegsmarine gemeldet und war in der Folge als nationalsozialistischer Kriegsberichterstatter aktiv. Über seine Erfahrungen als Besatzungsmitglied des U-Bootes U 96 verfasste er 1943 den Erlebnisbericht Jäger im Weltmeer, aus dem 1973 der Roman Das Boot hervorging, der mit seiner Verfilmung 1981 zum Welterfolg wurde.14

Roman und Film selbst lassen sich nur eingeschränkt als Anti-Kriegs-Narration bewerten: Zwar werden große Teile der Mannschaft letztlich getötet, und dieser Akt könnte entweder als heroisches Selbstopfer für das Vaterland oder aber als finaler Beleg, wie zerstörerisch und vergeblich Kriege wirken, gelesen werden. Allerdings sterben die Soldaten nicht im U-Boot-Krieg unter Wasser, sondern bei einem abschließenden Fliegerangriff auf den Kriegshafen von La Rochelle, in den das U-Boot gerade eingelaufen war. Nachdem die Narration zunächst episch vom gemeinschaftlichen Überlebenskampf unter Wasser berichtet hat, findet diese Auslöschung zynischerweise ‘an Land’ statt, also in einem der U-Boot-Mannschaft fremden Gebiet – zuvor konnten sich die Leser*innen bzw. Zuschauer*innen über viele ‘Feindkontakte’ mit den (rauen, letztlich aber kameradschaftlichen) Marinesoldaten identifizieren, die zudem immer wieder eine Distanz zur nationalsozialistischen Ideologie suggerieren.

Szene aus Das Boot (Wolfgang Petersen, 1981)15

Die U-Boot-Narrationen von Buchheim waren von zwei Seiten umstritten: Einerseits problematisierten ehemalige ‘U-Bootfahrer’ sowie Journalisten Buchheims Roman und seine öffentlichen Äußerungen als historisch inakkurat – eine (teilweise auch revisionistische) faktuale Lesart der Texte.16 Auf der anderen Seite wird die spezifische Fiktionalisierung des nationalsozialistischen U-Boot-Kriegseinsatzes durch Buchheim – die U-Bootfahrer hätten nur ihre soldatische Pflicht getan und eine Distanz zum nationalsozialistischen Regime bewahrt – als Propaganda kritisiert. Eine linke und pazifistische Zeitung wie die taz verweist auf den Einspruch des Literaturprofessors Gerhard Köpf gegen Buchheims Duisburger Ehrendoktorwürde, denn dieser habe mindestens mit Jäger im Weltmeer eine “abscheuliche, kriegsverherrlichende Propagandaschrift” verfasst.17 Doch auch in konservativen Medien wie Die Welt gilt Das Boot heute als ein Werk, das erfolgreich den “hartnäckigste[n] deutsche[n] Heldenmythos (...) aus der Schmuddelecke der Militaria-Freaks und Landserheftchen an ein Millionenpublikum weitergegeben und im Grunde bis in unsere Gegenwart überliefert”18 habe.

2. Erinnerung und Subversion: U-Boote in Thomas Meineckes Roman Hellblau

Das Marine-Ehrenmal von Laboe wurde 1996 umgewidmet und aus dem Kriegskontext herausgelöst – diese Umwidmung kann man auch im Kontext der intensiven erinnerungs- und kulturpolitischen Debatten nach der politischen Wende von 1989/90 verorten. Auch für den Bereich der deutschen Gegenwartsliteratur wird nach den Kulturdebatten für 1995 ein Wendejahr angesetzt.19 In der Folge ließe sich fragen, inwiefern nach diesem Epochenwechsel auch die bundesrepublikanischen Kollektivsymbole literarästhetisch in einer veränderten Weise reflektiert worden sind.

Als Untersuchungsgegenstände wären verschiedene literarische Strömungen, die ein besonders produktives Verhältnis zu Diskursen der Subversion einnehmen, wie die satirische, subkulturelle, transkulturelle oder experimentelle Literatur, dafür besonders gut geeignet. Im Folgenden soll jedoch exemplarisch die avancierte Popliteratur im Fokus stehen, die selbst ab etwa 1995 auf den Feldern der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur eine besondere Bedeutung entwickeln konnte. Für diese Strömung steht der Roman Hellblau von Thomas Meinecke (2001) repräsentativ, der zudem schon auf dem Cover mit einer maritimen Szene aufwartet: Unter einem hellblauen Himmel betrachten wir die blaue See, die zum Horizont dunkelblau-düster und nach vorne hellblau-grünlich liegt und in der Mitte, parallel zum Horizont-Schnitt, von einer weißen Wellen-Schaumkrone zerschnitten wird. Der in weiß gesetzte Romantitel Hellblau liegt genau auf dem Horizont und somit an der Schnittstelle zwischen dem hellblauen Himmel und der dunkelblau wirkenden entfernten See.

Cover von: Thomas Meinecke, Hellblau (2001)20

Meineckes Romane archivieren und reflektieren in besonderer Weise Diskurse der Subversion: 1998 prallt beispielsweise in Tomboy ein heterosexuelles Terroristenpärchen (politisch-revolutionäre Subversion) auf eine Frauen-Lesben-Wohngemeinschaft (minoritäre Distinktion) und Crossdresser und Transvestiten (Dekonstruktion), und das alles in einem stark intertextuell angelegten Romanpatchwork (künstlerisch-avantgardistische Subversion). Der Nachfolgeroman Hellblau ist stärker auf den dekonstruktivistischen Diskurs der Subversion angelegt und reflektiert bundesdeutsche und internationale Erinnerungsdiskurse, die sich auf den Nationalsozialismus und den Holocaust beziehen.21

Die Erzählperspektive ist dissoziiert in drei Ich-Erzählerfiguren, die zusammen an einem Buchprojekt arbeiten und Nachrichten zu ihren Recherchen austauschen: Cordula wohnt in Berlin und recherchiert vor allem zum gemeinsamen Besuch von Helmut Kohl und Ronald Reagan der Kriegsgräberstätte Bitburg-Kolmeshöe, der ganz besonders umstritten war, weil sich auf dem zugehörigen Friedhof auch SS-Gräber befinden. Yolanda ist in Deutschland aufgewachsen, lebt jetzt in Chicago und arbeitet in einer Bibliothek. Tillmann forscht auf einer Insel vor der Küste von South Carolina zum eher unbekannten deutschen U-Boot-Krieg gegen die USA. Das gemeinsame Buchprojekt, das sich auf unterschiedliche Motive der Erinnerungsgeschichte und verwandte Motive bezieht (Bitburg, U-Boot-Krieg), erhält dabei wechselnde Arbeitstitel, von denen die meisten dem maritimen Raum entnommen sind, wie “Abtauchen”, “Wasserflugzeug” oder “Downtown Atlantis”.22 Auch der Titel des Romans selbst spielt auf Wasserlandschaften an, denn das Hellblau des Himmels entsteht “allein durch den Wasserdampf in der Luft”, wie auch Farbe nur durch “das [entsteht], was wir nicht sehen”: Farbe repräsentiert eben “keine physikalische Größe an sich”,23 sondern nur eine spezifische Wahrnehmung; so wie der Roman immer wieder zeigt, dass es keine ‘echte Identität an sich’ gibt, sondern nur Bedeutungszuschreibungen.

Motive des maritimen Untergrunds durchziehen den Roman und werden bereits zu Beginn gesetzt, und zwar durch einen historischen und internationalen Rückgriff. Bereits zu Beginn führt Yolanda in einem Brief an Tillmann mit Paul Gilroy die “Poetik der Schwarzen Atlantischen Welt” ein: Schon Ende des 18. Jahrhunderts seien Afrikaner für die britische Marine und auch in Amerika zur See gefahren; zudem ruft sie das Sklavenschiff und die vom Deck ins Meer geworfenen erkrankten oder schwangeren Afrikaner*innen als Topos auf. Damit werden zugleich “Meeresschiffe (...) als komplexe Vehikel des politischen Dissenses und einer auf ganz besondere Weise transatlantischen kulturellen Produktion”24 thematisiert, als ‘panafrikanisches Kommunikationsmittel’ bewertet und mit der Techno-Musik als einem späteren globalisierten panafrikanischen Kommunikationsmittel verknüpft.

Während im Sysykoll das Schiff und das U-Boot als schützende und stabile Vehikel des ‘Wir’ gegen die gefährlichen Fluten des ‘Fremden’ positiv besetzt werden, verschiebt sich der Fokus in Hellblau sozusagen in die äußeren Fluten hinein. Die ‘schwarze atlantische Welt’ spiegelt sich hier in den flüssigen Sounds des Detroiter Techno-Labels Drexciya und programmatischen Alben wie Atlantis oder Titeln wie You’re a Fish oder Aqua Boogie. Die Unterwasserwelt selbst wird zum imaginierten Lebensraum, aber nicht in einem schützenden und soldatisch konnotierten U-Boot, sondern in einer utopischen Lebensweise: “Der begleitende Text zur CD-Version (...) fragt: Könnte es Menschen möglich sein, unter Waser zu atmen? (...) Sind die Drexciyaner die unter Wasser mutierten Nachkommen dieser unglücklichen Opfer menschlicher Habsucht?”25

Nach Tillmanns ersten Reflexionen zur panafrikanischen Meereswelt führt er direkt anschließend einen anderen Recherchestrang ein, der zwar motivisch anschließt, in dem Tillmann nun jedoch von den U-Boot-Kriegsanstrengungen der Nationalsozialisten vor der US-amerikanischen Küste berichtet: “Ich erfahre, daß Deutschland die atlantischen Küstenstreifen der Outer Banks ganz unmittelbar in die Kampfhandlungen des letzten Weltkriegs hatte verwickeln können”.26 Diese Angriffe fanden ab dem 14. Januar 1942 statt und hätten alleine in den ersten sechs Monaten “vierhundert Wracks mit rund fünftausend Toten”27 zum Opfer gemacht. In der weiteren Folge werden, der intertextuellen Poetik entsprechend, die Berichte von US-amerikanischen Schiffskriegen, den zwischen Afrika und Amerika fahrenden Sklavenschiffen, den atlantischen Unterwasserlandschaften und -imaginationen und das historische Wissen über deutsche (Angriffs-)U-Boote wie U 53, U 66, U 71, U 85, U 124, U 332, U 352, U 404, U 552, U 558, U 701, U 869 als Motive miteinander verknüpft.28

Dabei handelt es sich teilweise um mehrseitige Beschreibungen der historischen Kämpfe zwischen verschiedenen deutschen U-Booten und US-amerikanischen Schiffen, bei denen mal die USA, mal die Nationalsozialisten Verluste erleiden;29 teilweise werden die Wracks abgeschossener deutscher U-Boote als Soldatengrabstätten und Tauchobjekte in den Outer Banks thematisiert;30 teilweise werden mit dem nationalsozialistischen U-Boot-Krieg gegen die USA verknüpfte Handlungen wie zum Beispiel die Überfahrt über den Atlantik und dortige Kämpfe zum Thema.31 Daneben stehen jedoch auch maritime Mythen und Narrationen (wie jene von Odysseus und den Sirenen, Poseidon und Atlantis oder Hans Christian Andersens Märchen von der kleinen Meerjungfrau),32 der Verweis auf weibliche Ikonen der Populär- bzw. Filmkultur (die Taucherin Leni Riefenstahl, Brigitte Bardots Tanz auf einem atlantischen Kreuzfahrtschiff)33 oder der konkrete politische Umgang mit U-Booten und Marine nach dem Zweiten Weltkrieg (Neugründung des Deutschen Marinebundes 1952, spätere Lieferungen von U-Booten aus Deutschland an Israel).34

Während somit einerseits die Erinnerung an den deutschen U-Boot-Krieg gegen die USA aus der distanzierten Perspektive von Kulturwissenschaftler*innen ein zentrales Motiv des Buches ist, das zugleich mit anderen maritimen Narrationen und Bildern sowie politischen Ereignissen verknüpft wird, lässt sich andererseits auch ein für das gesamte Werk markanter Kontrast beschreiben. Auffällig ist die Spannung zwischen den dargestellten aggressiven Angriffen der nationalsozialistischen U-Boote sowie den Recherchen von Yolanda zum (Über-)Leben der chassidischen Juden in den USA und den Revitalisierungen der auf Sklavenschiffen getöteten bzw. im Atlantik ermordeten Afrikaner*innen in den Songs und Booklets von Drexciya. Hier rücken wiederum Motive in den Vordergrund, die auf andere Konnotationen des maritimen Raumes zurückgreifen und das Kollektivsymbol ‘U-Boot’ subvertieren: die untergegangene Unterwasserwelt von Atlantis; das Motiv ‘Verschollen im Bermuda-Dreieck’; die Erinnerungen des Wiener ‘Jewfish’-Unterwasserjägers Hans Hass (sowohl der Begriff des ‘Jewfishs’ als auch der Nachname des österreichischen Sporttauchers verweisen hier auf die Vieldeutigkeiten, mit denen der Roman spielt).35

Anders als bei Buchheim werden die U-Boote-Geschichten hier nicht aus einer soldatischen Innenperspektive, die Identifikationsmöglichkeiten anbietet, erzählt, sondern aus der distanzierten Sicht der Kulturwissenschaftler*innen, die zugleich die Wracks als Objekte für Freizeit-Tauchgänge betrachten bzw. sich wundern, dass der deutsche U-Boot-Krieg nicht als ‘faschistisch’ bewertet worden sei, wie Tillmann bemerkt: “So haben wir das in der BRD nämlich nicht gelernt: Faschistischer Krieg, faschistische Marine, faschistische U-Boote, faschistische Kommandanten. Beeindruckend explizit und wahrscheinlich überwiegend korrekt”, bewertet Tillmann die Darstellung eines DDR-Erinnerungsbuchs. Zudem werden gerade die Feinde, in diesem Fall die US-amerikanischen Soldaten, als humanitär beschrieben.36

3. ‘Wir im U-Boot’ vs. ‘das U-Boot als Wrack des Faschismus’. Ein Fazit

Westliche Gesellschaften der Gegenwart organisieren sich auch über Kollektivsymbolsysteme, die in politischen und medialen Diskursen zur Konstruktion und Abgrenzung des ‘Eigenen’ vom ‘Fremden’ genutzt werden. Künstlerische Werke wie Filme oder Romane reflektieren diese Symbole, zeigen ihren konstruktiven Charakter, ihren Wandel, ihre Bedeutungen und Effekte auf. Im Sysykoll der Bundesrepublik Deutschland spielen auch Kollektivsymbole aus dem maritimen Raum eine Rolle: Während in hegemonialen Diskursen das Reiseschiff, das ‘uns’ aus der ‘bedrohlichen Fremde’ wieder ‘nach Hause’ bringt, besonders aufgeladen wird (vgl. Freddy Quinn), dient in der Alternativkultur der Untergang der Titanic als Katastrophenzeichen für die eigene Gesellschafts(de)formation (vgl. Titanic, Enzensberger).

Das U-Boot wird in der Bundesrepublik vor dem Mauerfall – wenngleich historisch ein Element der nationalsozialistischen Kriegsmaschinerie, die den Holocaust erst ermöglichte – nicht als fremdes Vehikel gelesen, sondern als Ort der Identifikation mit einem gesellschaftlichen Wir gedeutet (vgl. U-Boot-Museum in Laboe, Roman und Verfilmung Das Boot). Es konnte allerdings gezeigt werden, dass sich sowohl im Erinnerungsdiskurs (Umwidmung des Marine-Ehrenmals in Laboe 1996) als auch in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur (‘Wendejahr 1995’) im Anschluss an die kultur- und erinnerungspolitischen Debatten nach dem Mauerfall Umschläge vollziehen.

Dementsprechend spielen in Thomas Meineckes Roman Hellblau, der sich 2001 in ein produktives Verhältnis zu Diskursen der Subversion setzt, die U-Boote als Teil des deutschen Angriffskriegs gegen die USA noch immer eine wichtige Rolle, sie werden jedoch ganz anders konnotiert. Aus einer dissoziierten Erzählperspektive wird die Geschichte des nationalsozialistischen U-Boot-Kriegs distanziert und historisierend thematisiert und zugleich kontrastiert mit einer intensiven Recherche zu Überlebenden des Holocaust und ihrem jüdischen Leben in den USA sowie zu einem für den bundesdeutschen Erinnerungsdiskurs markanten Ereignis, dem gemeinsam Gedenkmoment von Helmut Kohl und Ronald Reagan auf einem bundesdeutschen Friedhof mit SS-Gräbern.

Die deutsche Sicht auf den U-Boot-Krieg und daraus abgeleitete nationale Selbstbilder werden zudem relativiert, weil die bereits distanzierte Sicht auf den deutschen U-Boot-Krieg gegen die USA als ein Erzählstrang neben internationale maritime Motive gestellt wird, die eine andere Dichotomie von Angriffsvehikeln und Überleben spiegeln (Sklavenschiffe vs. atlantische Unterwasserwelten). Diese Vernetzung mit internationalen maritimen Mythen und Bildern dekonstruiert zugleich, im Gegensatz zu Das Boot, den nationalistischen Charakter des U-Boot-Kriegs. Auffällig ist zudem, dass die Logik des bundesrepublikanischen Sysykoll, in dem Schiffe und U-Boote als technische Vehikel das ‘deutsche Wir’ gegen die ‘fremden Fluten’ schützen, umgekehrt wird: U-Boote erscheinen hier als aggressive Relikte eines vergangenen Krieges, heute nur noch versunkene Soldatengräber und Tauchobjekte, während die Protagonist*innen des Romans sich eher für die atlantische Unterwasserwelt, also für den Ort eines utopischen ‘schwarzen’ Lebens, interessieren, der in den aquatischen Album- und Tracktiteln des Techno bereits seine globalisierte Realisierung findet.

Notes

  • 1 Axel Drews, Ute Gerhard und Jürgen Link, “Moderne Kollektivsymbolik. Eine diskurstheoretisch orientierte Einführung mit Auswahlbibliographie”, Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur. 1. Sonderheft Forschungsreferate (Tübingen: Niemeyer, 1985), 256-375, hier 265; vgl. auch den Überblick in Margarete Jäger und Siegfried Jäger, Deutungskämpfe. Theorie und Praxis Kritischer Diskursanalyse (Wiesbaden: VS, 2007), 39-59.
  • 2Andreas Disselnkötter und Rolf Parr haben das Sysykoll 1994 grafisch differenziert, vgl. Andreas Disselnkötter und Rolf Parr, ”“Kollektivsymbolsystem – Didaktisch aufbereitet”, kultuRRevolution. Zeitschrift für angewandte Diskursanalyse 30 (1994), 52-65. [Folien zur Kollektivsymbolik: https://zeitschrift-kulturrevolution.de/folien-zur-kollektivsymbolik].
  • 3 Margarete Jäger und Siegfried Jäger, Deutungskämpfe. Theorie und Praxis Kritischer Diskursanalyse (Wiesbaden: VS, 2007), 42.
  • 4 Vgl. Thomas Ernst, ”Subversion Studies. The Political – The Media – The Public”,” Upside-Down: Investigating Subversion Processes, hrsg. von Chiara Allocca/Francesca Carbone/Rosa Coppola/Beatrice Occhini (Neapel: UniorPress, 2020), 17-34. https://doi.org/10.6093/978-88-6719-213-7.
  • 5 Vgl. Jürgen Brokoff, Ursula Geitner und Kerstin Stüssel (Hg.), Engagement. Konzepte von Gegenwart und Gegenwartsliteratur (Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2016); Thomas Ernst, Literatur und Subversion. Politisches Schreiben in der Gegenwart (Bielefeld: transcript, 2013); Christine Lubkoll, Manuel Illi und Anna Hampel (Hg.), Politische Literatur (Stuttgart: Metzler, 2018); Stefan Neuhaus und Immanuel Nover (Hg.), Das Politische in der Literatur der Gegenwart (Berlin; Boston: De Gruyter, 2019).
  • 6 Vgl. Wolfgang Schleif, Freddy, die Gitarre und das Meer, 92 Min (Deutschland, 1959); Werner Jacobs, Heimweh nach St. Pauli, 102 Min (Deutschland, 1963).
  • 7 Freddy Quinn, Ich hab Heimweh nach St. Pauli (1961) [Youtube/MsRoMaKu, 26.5.2011: Freddy: Ich hab Heimweh nach St. Pauli, https://www.youtube.com/watch?v=e80Zf4kpdmM].
  • 8 Vgl. u.a. Titanic. Das endgültige Satiremagazin (2021). https://www.titanic-magazin.de/index.php?id=index.
  • 9 Hans Magnus Enzensberger, Der Untergang der Titanic. Eine Komödie (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1981).
  • 10 Titanic. Das endgültige Satiremagazin 11 (1979). https://www.titanic-magazin.de/postkarten/karte/titanic-taucht-was-1179-die-erste-ausgabe-1974/, Cover.
  • 11 Vgl. Frank Keil, “Nazis raus”. In: Die Zeit 39 (2015), 24.9.2015. Die Widmungen wurden entnommen aus: Deutscher Marinebund, Das Marien-Ehrenmal in Laboe. Vom Heldendenkmal zur internationalen Gedenkstätte, S. 6f. https://deutscher-marinebund.de/wp-content/uploads/2021/09/Praesentation-Marine-Ehrenmal-mit-Notizen.pdf.
  • 12 Vgl. Wehrtechnik Museum, U-995 Typ VIIC/41 MAN Diesel Motoren SOUND – Laboe – Die Deutschen U-Boot Motoren des 2.Weltkrieges, 11.08.2020, https://www.youtube.com/watch?v=0zE9j2e6uCo (sowie Kommentar von Nutzer Rico G von 2020); heisserreifen, DAS BOOT – Rundgang durch U 995 Laboe – tour on German U-Boat / submarine of world war II, 07.08.2013, https://www.youtube.com/watch?v=KqFViPZOk5w.
  • 13 Marine-Ehrenmal Laboe, U-Boot U995 am Marineehrenmal in Laboe (Holstein), 1.8.2012. https://de.wikipedia.org/wiki/U_995#/media/Datei:U_995_Laboe.JPG.
  • 14 Lothar-Günther Buchheim, Das Boot (München: Piper, 1973); Lothar-Günther Buchheim, Jäger der Weltmeere (Hamburg: Hoffmann und Campe 1996); Wolfgang Petersen, Das Boot, 143 Min. (Deutschland, 1981) [Auszug: Youtube/Andrew Curtis: Das Boot – Die Jagd beginnt. English [CC]. 19.08.2018. https://www.youtube.com/watch?v=pBsPYkvg0xM&list=PLlNP221fVinyjld-o81i-CglauJC1FtDL&index=12.
  • 15 Petersen 1981.
  • 16 Vgl. Karl-Friedrich Merten und Kurt Baberg, Wir U-Bootfahrer sagen: “Nein!” “So war das nicht!” Eine “Anti-Buchheim-Schrift” (Großaitingen: Reiss, 1986); Gerrit Reichert, U 96 – Realität und Mythos. Der Alte und Lothar-Günther Buchheim (Hamburg: Mittler, 2019).
  • 17 Gerhard Köpf, zit. n. Ulf Preuss, “Uni soll Buchheims Ehrendoktor überprüfen”, taz – die tageszeitung, 11.9.1995. https://taz.de/!1493258/.
  • 18 Richard Kämmerlings, “Die verdrängte NS-Vergangenheit des Lothar-Günther Buchheim”, Die Welt, 25.9.2019. https://www.welt.de/kultur/literarischewelt/plus200893048/Das-Boot-Lothar-Guenther-Buchheims-verdraengte-NS-Vergangenheit.html.
  • 19 In der Forschung wird davon ausgegangen, dass sich die Kulturdebatten zur politisch-historischen Wende von 1989/90 mit ein paar Jahren Verzögerung auch im literarischen Diskurs auswirken; 1995 wurden einige bemerkenswerte Debüts veröffentlicht, die zugleich neue Strömungen begründeten (u.a. Faserland, Kanak Sprak), vgl. Thomas Ernst, Literatur und Subversion. Politisches Schreiben in der Gegenwart (Bielefeld: transcript, 2013), 50-70; Heribert Tommek, Matteo Galli und Achim Geisenhanslücke (Hg.), Wendejahr 1995. Transformationen der deutschsprachigen Literatur (Berlin; Boston: De Gruyter, 2015).
  • 20 Thomas Meinecke, Hellblau. Roman (Frankfurt/M.: Suhrkamp, 2001), Cover.
  • 21 Vgl. Thomas Meinecke, Tomboy. Roman (Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1998); sowie: Ernst 2013, 202-267. Die dortigen (allgemeinen) Analysen zu Hellblau werden hier auf den maritimen Motivkomplex zugespitzt.
  • 22 Meinecke 2001, 74, 126, 261.
  • 23 Alle Zitate: Meinecke 2001, 184.
  • 24 Meinecke 2001, 14.
  • 25 Meinecke 2001, 23.
  • 26 Meinecke 2001, 16.
  • 27 Meinecke 2001, 17.
  • 28 Vgl. Meinecke 2001, 16-20, 31f., 40-43, 56-58, 62, 119f., 122-125, 149f., 166f., 174, 197f., 204, 221, 249-253, 267-271, 282-286, 299-302, 330f., 333f. Siehe auch Katharina Picandet, Zitatromane der Gegenwart. Georg Schmid ‘Roman trouvé’ – Marcel Beyer ‘Das Menschenfleisch’ – Thomas Meinecke ‘Hellblau’ (Frankfurt am Main et al.: Lang, 2011), 285-287, 303f.
  • 29 Vgl. u.a. Meinecke 2001, 16-20, 31f., 122-125, 149f., 197f., 249-253, 267-271.
  • 30 Vgl. Meinecke 2001, 40-43, 56-58, 221.
  • 31 Vgl. Meinecke 2001, 119f.
  • 32 Vgl. Meinecke 2001, 282-286, 330f., 333f.
  • 33 Vgl. Meinecke 2001, 174, 204.
  • 34 Vgl. Meinecke 2001, 299-302, 313.
  • 35 Vgl. u.a. Meinecke 2001, 42, 184-186.
  • 36 Meinecke 2001, 285, 300 (Zitat), 252; das Zitat ist Tillmanns Zusammenfassung seiner Lektüre des in der DDR veröffentlichten Buches Der Tod auf allen Meeren von Paul Herbert Freyer.

b

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GINO

Mathilde Cominotto

‘We waren niet eens 80 m diep of daar kwamen twee geweldige ontploffingen, gevolgd door nog eens twee. Onze boot daverde. Onze commandant gaf bevel naar 100 m diepte te gaan, waarop de machineofficier repliceerde dat we getest waren om maximum 80 m diep te gaan. De commandant reageerde: “Met een marge tot 100 m, mits de nodige veiligheidsinstructies: volg die!”’

— uit de memoires van Gino Cominotto,
marconist bij de Italiaanse marine tijdens Wereldoorlog II
en grootvader van Mathilde Cominotto

Deze illustratie maakt deel uit van de graphic novel GINO, die in volle voorbereiding is. In die boekpublicatie onderzoekt Mathilde Cominotto methodes en technieken om de (submariene) memoires van haar grootvader, opgesteld in het Nederlands en het Italiaans, om te zetten naar een beeldverhaal.

c

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Männerbund, Staatsschiff, Multitude
U-Boote und Raumfahrzeuge als politische Körper

Irina Gradinari & Johannes Pause

Politische Imaginationen von Heeresgerät

Spätestens seit Friedrich Kittlers Einschätzung, moderne Medien seien “Missbrauch von Heeresgerät”,1 und Paul Virilios Studien über das Zusammenspiel von “Krieg und Kino” und die daraus resultierende Beschleunigung der Wahrnehmung2 weiß die Medienwissenschaft um die kulturelle Bedeutung der Militärtechnik. Waffensysteme und militärische Nachrichtentechnik wirken jedoch nicht nur untergründig auf die Gesellschaft ein, sie sind in der Populärkultur selbst ubiquitär präsent als Bestandteile eines politischen Imaginären, das in jedem zeitgenössischen Action- oder Superheldenfilm neue Variationen erfährt. Populäre politische Imaginationen sind wiederum mediale Produkte, in denen sich die Darstellungen von “Heeresgerät” mit Interpretationen der nationalen Vergangenheit und Vorstellungen des zivilisatorischen Fortschritts ebenso verbinden wie mit Bildern der Wehrhaftigkeit und des wissenschaftlichen wie kriegerischen Potenzials einer Nation. Die staatliche Förderung militärtechnologischer Forschung ist in vielen Ländern auch aufgrund dieses symbolischen Potenzials der Waffen enorm, und nicht selten verbindet sie sich mit einer gezielten Aufwertung der Naturwissenschaften, die hier ein breites Experimentier- und Anwendungsfeld finden. Militärtechnik macht dabei sichtbar, was mit Wissen erreicht werden kann. Sie erzeugt greifbare Resultate, deren kinetische Wucht spektakulär inszeniert wird, und ist mithin materialisierte Wissenschaft, die einen nahezu notwendigen Zusammenhang zwischen wissenschaftlicher Wahrheitsfindung, technischem Fortschritt und der Entwicklung der westlichen Kultur suggeriert.

Zugleich jedoch bleibt die Forschung selbst, die in diese Art von Technik fließt, im kollektiven Imaginären häufig eine Black Box. Der nerdige Tüftler Q, bekannt aus den James Bond-Filmen, stellt eine der wenigen Imaginationen von Wissenschaft im Kontext von Waffentechnologien dar, die Ähnlichkeiten mit der Forschungsarbeit in Universitäten und Konzernen allerdings gar nicht erst beansprucht. Während sich Imaginationen der Militärtechnik an konkreten Objekten und Erfahrungen abarbeiten können und wollen, unterliegt die Imagination wissenschaftlicher Prozesse mithin einer diskursiven Kontingenz, da ihre Aneignungs- und Repräsentationslogiken – von der Zitation gängiger Tüftler- und Genie-Stereotype abgesehen – undurchsichtig bleiben. Das resultiert nicht zuletzt in einer bemerkenswerten Asynchronität von politischem Imaginären und militärtechnischer Entwicklung, die sich insbesondere am “Mythos U-Boot” nachvollziehen lässt.3 Bereits dessen frühe, ins Phantastische tendierende Imaginationen – etwa in Jules Vernes Vingt mille lieues sous les mers (1870) – weisen nur wenige Verbindungen zu den tatsächlichen U-Booten des 19. Jahrhunderts auf, etwa zu den handkurbelbetriebenen Gefährten, die im amerikanischen Sezessionskrieg erstmals erfolgreichen militärischen Einsatz fanden. In den U-Boot-Filmen des 20. Jahrhunderts rückt der Fokus dann von einer phantastischen Zukunft auf eine traumatische Vergangenheit: In nationalen Erinnerungskulturen ebenso wie in der Populärkultur ist das U-Boot heute vor allem mit dem Zweiten Weltkrieg und dem Kalten Krieg verbunden, wobei die klassischen filmischen Darstellungen der atomraketenbestückten U-Boote des Kalten Kriegs erst ab Ende der 1980er-Jahre und somit zu einem Zeitpunkt entstehen, an dem dieser Krieg bereits vorüber ist. Die große Bedeutung, die der deutschen U-Boot-Waffe im Ersten Weltkrieg zukam und von der zahlreiche frühe Dokumentarfilme Zeugnis ablegen – zum Beispiel Der magische Gürtel (D 1917, R.: Hans Brennert) und U-Boote heraus! Mit »U-178« gegen den Feind (D 1917, P.: Bild- und Filmamt) –, erfährt heute nur noch wenig Aufmerksamkeit, war aber ein – retrospektiver – Fokus des NS-Films, der ihr den ersten deutschen U-Boot-Spielfilm Morgenrot (D 1933, R.: Gustav Ucicky) widmete.

Als Vehikel nationaler und globaler Retrospektion erscheint das U-Boot für die Frage nach dem militärisch-politischen Imaginären deshalb als besonders interessant, weil es – in Realität wie Fiktion gleichermaßen – nicht nur auf eine besondere Waffentechnik, sondern wiederum auf ausgefeilte Medien-Binnensysteme angewiesen ist, die sowohl die interne Kommunikation zwischen den unterschiedlichen Abteilungen des Bootes als auch die unmittelbare Wahrnehmung der Außenwelt über akustische (Sonar) und visuelle (Periskop) Medien sowie die – verschlüsselte – Kommunikation mit den eigenen Verbänden und der strategischen Zentrale überhaupt erst ermöglichen. In den Handlungen der Filme geht es daher stets um technische Medien und ihre Anfälligkeiten, auf die die Besatzung in jedem Moment angewiesen ist. Da die innere Einheit der U-Boot-Besatzung gewährleistet bleiben muss, damit das Boot auf Außensignale wie Feindkontakt oder neue Befehle reagieren kann, führt der U-Boot-Film Regierungstechniken vor, die sich nach außen wie nach innen richten: Von der Wahrnehmung der unmittelbaren Umgebung bis zur Kommunikation mit der angrenzenden Abteilung – ganz zu schweigen von jener mit der Außenwelt, die für die ‘Geheimwaffe’ U-Boot naturgemäß ein zentrales Problem darstellt – erscheint im Genre des U-Boot-Films jede Aktion auf das Funktionieren der entsprechenden (medien-)technischen Systeme und ihrer politischen Körper angewiesen. Die Handlung der Werke erweist sich so als ein langsames Öffnen der medientechnischen Black Box des U-Bootes, dessen Einzelsysteme nach und nach problematisch und damit sichtbar werden. Der U-Boot-Film erzeugt somit eine besonders differenzierte Vision militärischer Technik, die das U-Boot zugleich zu einem komplexen politischen Beziehungsgefüge werden lässt.

Die Trennung der Kommunikationssysteme ‘Außen’ und ‘Innen führt dabei eine systemische Schließung des U-Bootes herbei: Die Besatzung wird zu einer Schicksalsgemeinschaft, aus der es auch für den Einzelnen kein Entkommen gibt. Erinnerung an und Bezugnahme auf die Außenwelt sind in dieser Innenwelt wiederum nur durch Medien verfügbar, etwa durch Fotos, die die Matrosen von ihrer Familie mit sich führen, oder durch den Rundfunk, der gelegentlich hörbar wird, wenn das U-Boot an der Wasseroberfläche fährt. Technik formiert das Kollektiv als tendenziell isolierte Gemeinschaft, in die Weltwissen nur über mediale Kanäle einzudringen vermag. Durch diese medialen Informationen wird die Besatzung des Bootes zu einer “imagined community”,4 die durch einen gemeinsamen Wissenshorizont gekennzeichnet ist. Wie kaum ein anderes Gefährt eignet sich das U-Boot im Film daher für nationale oder staatliche Metaphoriken. Der Staat im Kleinen ist dabei stets abhängig von Experten, die die Mediensysteme des Bootes bedienen oder reparieren und die Daten, die empfangen werden, interpretieren müssen. Nicht selten sind sie die eigentlichen Helden der Handlung: Mehr noch als von den Entscheidungen des Kapitäns hängen von ihrer Auskunft der Fortgang des Krieges und das Glück oder Unglück der Nation ab, die das Boot repräsentiert. Submaritime Kriege sind notwendig Medienkriege, und gerade im Kalten Krieg verbindet sich der U-Boot-Film auf fast natürliche Art und Weise mit dem Spionagefilm, wird das U-Boot hier doch immer wieder zum Abhören des Feindes und zum Aufspüren seiner geheimen Waffen und Pläne eingesetzt, die nicht selten selbst von U-Booten transportiert und ausgeführt werden. Technik und Wissenschaft werden auf diese Weise eminent politisch, sie sind Grundlagen kritischer Entscheidungen ebenso wie Quellen potenziell tödlicher Störungen und bedürfen somit einer fortgesetzten Aufmerksamkeit.

Dies zeigt etwa der 2019 von Antonin Baudry gedrehte französische Thriller Le Chant du loup, der einen neuen Kalten Krieg als Krieg der Sinne imaginiert. Der Film führt in autoreflexiver Weise das Genre des U-Boot-Films als Produkt des Kalten Krieges vor, indem er ein Zukunfts- als Vergangenheitsszenario gestaltet: Le Chant du loup handelt von einem hochbegabten Sonarspezialisten, der unterschiedlichste Schiffstypen allein am Geräusch ihrer Schraube identifizieren und darüber hinaus deren Position bestimmen kann. Als Spezialist für semantisches Hören5 entscheiden seine Angaben über das Schicksal nicht nur des eigenen Bootes, sondern der Welt, wird der Spezialist in Fortgang der Handlung doch in ein teuflisches Verwirrspiel verwickelt: Ein fremdes U-Boot mit unidentifizierbarem Schraubgeräusch scheint Frankreich mit einem Atomschlag zu bedrohen. Der brillante Spezialist findet nach langen Recherchen heraus, dass es sich um ein stillgelegtes sowjetisches Boot aus dem Kalten Krieg handelt, begreift dann aber gerade noch rechtzeitig, dass diese Identifikation selbst Teil eines perfiden Plans ist: Tatsächlich wurde das Boot von Terroristen gekapert, die die französische Regierung glauben machen wollen, sie sei in einen neuen globalen Krieg mit Russland verwickelt. Spezialist, U-Boot und Staat sind so gleichermaßen in ein Spiel “der akustischen Mimikry und Enttarnung”6 verwickelt, das nicht auf der Evidenz, sondern gerade auf der Interpretationsbedürftigkeit von Sensordaten aufbaut. Vom Schiffskapitän bis zum Verteidigungsminister müssen sich alle Entscheidungsträger darauf verlassen, dass der Spezialist die akustischen Daten richtig interpretiert. Auch wenn die Expertise, die Le Chant du loup in den Fokus seiner Handlung stellt, freilich eine Erfindung ist, zeigt sie den spezifisch politischen Charakter von U-Boot-Fiktionen auf: Waffentechnologie wie Medientechnik und Expertenwissen sind hier niemals einfach nur Metonymien nationaler Stärke, sondern konstitutive Elemente eines globalen politischen Raums, in dem unterschiedliche Zeit- und Handlungsebenen interagieren.

Männerbund und Staatsschiff

Als problematische, da durch interne Spannungen stets gefährdete Einheit, die insgesamt in einem ebenso problematischen Verhältnis zur Außenwelt steht und zugleich metonymisch auf Staaten oder globalpolitische Blöcke verweist, erscheint das U-Boot in den populären Fiktionen mithin als vielschichtige politische Metapher. In Filmen über den Zweiten Weltkrieg steht das U-Boot dabei zunächst noch recht offensichtlich für eine Volksgemeinschaft, in der unterschiedliche Charaktere und Spezialisten zusammen leben, arbeiten und sterben. Das U-Boot ist hier noch eine taktische Waffe, die aus der Dunkelheit des submaritimen Raums heraus nadelstichartige Angriffe auf feindliche Verbände fährt, welche selbst nie richtig zu sehen sind, und durch Enge und räumlichen Zusammenhang charakterisiert. Heroisiert werden hier wie auch in späteren Filmen, die den Kalten Krieg thematisieren, die Arbeit an der Technik sowie der Männerbund als Akteur, der mit dem Boot zu einem homoerotischen Gemeinschaftskörper zu verschmelzen scheint. Seine stählernen Grenzen sind gegen die unsichtbaren und daher immer auch imaginierten Gefahren zu verteidigen, die sich im diffusen Raum des Meeres verdichten.

Nicht selten findet in den Filmen jene faschistisch-bürgerliche Ikonografie einen Ausdruck, die Klaus Theweleit in Männerphantasien, seiner einflussreichen Studie über den Gegensatz von asketischem männlichen Körper und weiblich codierter Flut (des Kapitals, des Wassers oder Schlamms, der Massen usw.), untersucht hat:7 Der Ozean droht die festen Grenzen und die damit verbundene phallische Potenz des Bootes zu durchbrechen, ja zu penetrieren. Haie und kleine Fische (BRD 1957, R.: Frank Wisbar) oder U 47 – Kapitänleutnant Prien (BRD 1958, R.: Harald Reinl), auf die später Wolfgang Petersen in seiner Revitalisierung des heroischen U-Boot-Films Das Boot (D 1981) zurückgreift, inszenieren die Besatzung in diesem Sinne als verschworene Einheit, die sich durch ihre Treue zum Kapitän, zur Vaterfigur wie zum Führerprinzip des NS-Staates zu einem Männerbund mit einer festen, unpenetrierbaren Stahlhaut entwickelt. Das Boot repräsentiert die Nation als soldatische Einheit in einem heldenhaften Kampf mit dem Feind, in dem Täuschungen und Finten zwar notwendig sind, an der grundlegenden Konstellation der Feindschaft aber nichts verändern. ‘Das Andere’ sind die Fluten des Meeres selbst, die sich nur in bestimmten Momenten zum konkreten Körper des Feindes formieren – etwa in U 47 – Kapitänleutnant Prien als im Ozean schwimmende Leichen von Kriegsflüchtlingen oder in Das Boot als ertrinkende Mannschaft eines versenkten englischen Schiffs.8

Die U-Boot-Filme, die seit Ende der 1980er-Jahre unter Einsatz einer aufwändigen, ‘realistischen’ Ästhetik rückblickend den Kalten Krieg thematisieren, greifen diese Bilder auf und erweitern das U-Boot zu einem voll entwickelten “Staatsschiff”, das – ganz der neuzeitlichen politischen Philosophie folgend, die sich dieser Metapher erstmals umfangreich bediente – von vertikalen wie horizontalen Differenzierungen durchzogen ist. “Die ,naturnotwendige’ Trennung von Steuerleuten und Passagieren”, so fasst Burkhardt Wolf die Staatsphilosophie Bodins zusammen, steht auch hier zunächst “für die unaufhebbare Kluft zwischen souveräner Obrigkeit einerseits, Ständen und Bürgern andererseits.”9 Im Fortgang der Handlung von Filmen wie Crimson Tide (USA 1995, Tony Scott) wird jedoch die Form der Regierung, die dem Staatsschiff angemessen ist, zum Gegenstand der Auseinandersetzung: Das durch unbedingte Loyalität gegründete Kollektiv des Zweiten Weltkriegs, das in den Kalter-Kriegs-Filmen als überkommene Herrschaftsideologie weiterlebt, wird durch innere Konflikte aufgebrochen und durch neue Regierungstechniken ersetzt. Dem von Wolf nachvollzogenen Wandel der Staatsschiff-Metapher entsprechend, sind diese weniger demokratischer als vielmehr kybernetischer Natur: Moderne Kommandanten befehlen nicht einfach, sie müssen die Fliehkräfte innerhalb der Besatzung, die sich nun auf eine Reihe funktional wie räumlich getrennter Abteilungen und Binnen-Milieus verteilt, und die Unsicherheit der Informationslage vielmehr so austarieren, dass letztlich ein gemeinsames Ziel erreicht wird. Fiktionen, in denen sich mit Atomraketen bewaffnete U-Boote zu eigenständigen Staaten erklären – so etwa in der Serie The Last Resort (USA 2012-13, Shawn Ryan und Karl Gajdusek) –, machen dies deutlich, indem sie die unterschiedlichen epistemischen Ebenen des U-Boot-Films – die Erkundung des Außen und die Organisation des Innen – ganz direkt mit außen- und innenpolitischen Problemen assoziieren.

Das kybernetische Moment der Regierungstechniken, die mit dem Atom-U-Boot verbunden sind, lässt sich auch an einer zentralen Szene aus John McTiernans The Hunt for Red October (USA 1990) illustrieren. Dem russischen Kapitän Ramius ist es hier gelungen, seine Mannschaft größtenteils von dem geheimen Prototypen Red October evakuieren zu lassen, den er kommandiert – und mit dem er zu den Amerikanern überzulaufen plant. An der Wasseroberfläche beobachten seine Matrosen ein Gefecht zwischen seinem Boot und einem Jäger, den sie für ein amerikanisches U-Boot halten. Tatsächlich verteidigt sich Ramius jedoch mit der Unterstützung amerikanischer Offiziere gegen ein russisches U-Boot. Ramius gelingt es, seinen Gegner zu besiegen und gleichzeitig das Kollektiv seiner Mannschaft in den Glauben zu versetzen, er selbst und die Red October hätten in einem heroischen Teilkonflikt des Kalten Krieges den Kürzeren gezogen. Da die Zerstörung der Red October offiziell bezeugt wurde, kann er sie sicher in die USA überführen. Jede Aktion, die der Militär vollzieht, reagiert nicht nur auf unmittelbare Gefahren, sie bedarf zugleich der Kalkulation der Information, die mit ihr an die Außenwelt ergeht, wobei unterschiedlichen Gruppen innerhalb und außerhalb des Bootes unterschiedliche Wirklichkeiten zu präsentieren sind, um die eigenen taktischen Ziele zu erreichen und dabei zugleich das strategische Gesamtziel – das in der Regel in einer Verhinderung des Dritten Weltkriegs besteht – zu gewährleisten. Die Militärtechnologie ist dabei nicht mehr direkter Ausdruck der Stärke und Wehrhaftigkeit einer Nation, sondern Medium der Information wie Desinformation in einem ‘glokalen’ Krieg der Wahrnehmung.

In den Filmen über den Kalten Krieg ist es eben die geschickte Vermeidung des finalen militärischen Konfliktes, die als das eigentliche Ziel des handelnden Personals erscheint. Die atomar betriebenen und mit nuklearen Sprengköpfen ausgestatteten U-Boote sind hier keine taktischen Waffen mehr, sondern als mobile Zweitschlagarsenale von strategischer Bedeutung: Ein mit Atombomben ausgestattetes U-Boot könnte einen nuklearen Erst- oder Gegenschlag durchführen und auf diese Weise jede beliebige feindliche Macht im Alleingang der Vernichtung preisgeben. Die Vermeidung von Kampfhandlungen ist daher in der Regel notwendig, um den Ausbruch eines katastrophalen Dritten Weltkriegs zu verhindern. Der Kalte Krieg ist ein Krieg im Unsichtbaren, in dem das Sammeln und Streuen von Informationen, die Beobachtung des Gegners, das Spiel von Suchen und Verstecken letztlich die Verhinderung der eigentlichen Auseinandersetzung zum Ziel hat. Das Atom-U-Boot, das in den Tiefen der Ozeane kreuzt, erscheint dabei als geheime Exklave nicht mehr einzelner Nationen, sondern weltpolitischer Blöcke, deren Kommandanten diese Blöcke nicht einfach nur repräsentieren, sondern als gewiefte Taktier in einem komplexen repräsentationspolitischen Spiel in einen immer neuen Ausgleich bringen müssen. Im Zuge dessen entwickeln die U-Boote ihre spezifische nationale Ikonografie: Sie sind Gebilde mit geschlossenen Grenzen, bedroht von unsichtbaren Feinden, angewiesen auf Informationstechnologie, Desinformation und komplexe Militärtechnik, aber vor allem auf eine funktionierende politische Organisation. Denn um die Geschlossenheit der Mannschaft zu gewährleisten, bedürfen sie einer klugen Distribution von Informationen nach innen, während sie nach außen zugleich als Akteure eines strategischen Schauspiels auftreten, deren Manöver grundsätzlich Gegenstand der Interpretationen des Feindes sind.

Die Welt in der Kapsel

Auch wenn der U-Boot-Film in jüngster Zeit – vor allem im Zuge eines ‘neuen Kalten Krieges’ zwischen den USA und Russland – eine weitere Konjunktur zu erleben scheint, erweist sich die Waffe in erster Linie als Vehikel einer kollektiven Erinnerung. Als “Heterochronien” verweisen sie dabei nicht zuletzt auf die Zukunftserwartungen, die den jeweiligen Epochen, die sie vorstellen, eigen waren.10 Gegenwärtige Zukunftserwartungen, wie sie mit der Imagination des U-Boots bei Jules Verne und noch im phantastischen Kino des frühen Kalten Kriegs verbunden gewesen sind, finden sich in diesem Genre heute allerdings kaum noch: Filme wie Black Sea (UK 2014, R. Kevin Macdonald) oder Hunter Killer (USA 2018, R. Donovan Marsh) fungieren regelrecht als Allegorien einer vielschichtigen Vergangenheit, in denen die unterschiedlichen Tiefenebenen der Weltmeere und die Stadien der technischen Entwicklung des U-Bootes für das Fortwirken historischer Traumata stehen.11

Gleichwohl hat der U-Boot-Film unweigerlich eine politische Ikonographie begründet, auf die andere, verwandte Genres zugreifen, um die verkapselte Gemeinschaft zum Ort neuer Gesellschaftsentwürfe zu machen. Ohne das Kino würden wahrscheinlich U-Boote und Raumschiffe semiotisch und symbolisch nie zueinandergefunden haben, auch weil U-Boote real existieren, während Raumschiffe bisher weitestgehend Fantasiebilder darstellen. Beide verbindet jedoch im Kino eine vergleichbare politische Ikonografie der Gemeinschaft in der Kapsel,12 die von einem lebensfeindlichen Raum umgeben ist. U-Boote und Raumschiffe sind jeweils technische Gefährte, die von Experten bedient und unter Gefahren notrepariert werden müssen, und Heimstätten von Gemeinschaften, deren Zusammenarbeit notwendig ist, um die Fortexistenz der kollektiven Einheit, die mehr ist als die Summe ihrer Teile, auf Dauer sicherzustellen. U-Boote jedoch scheinen im politischen Imaginären der modernen Welt inzwischen weitgehend obsolet geworden zu sein, auch wenn sie in der Realität weiterhin modernisiert werden und mit Atomwaffen beladen die Ozeane bereisen. Raumschiffe sind hingegen im kollektiven Imaginären als Orte zukünftiger Gemeinschaft fest verankert.

Besonders in neueren Filmen und verstärkt in US-amerikanischen Serien fällt dabei auf, dass Raumschiffe nicht mehr als Staatsschiffe fungieren, sondern als eine globale, letztlich zufällig entstandene und mithin heterogene Gemeinschaft, die wahlweise als Metapher der Europäischen Union, des Globalen Südens oder Globalen Nordens, der Menschheit als solcher, aber auch verschiedener moderner (Internet-)Communities fungieren kann. Die Werke können sich dabei auch deswegen problemlos der Ikonografie der U-Boote bedienen, weil sie in großen Teilen selbst den diskursiven Bezug zur Science-Fiction des Kalten Krieges herstellen, etwa durch Neuverfilmungen bzw. Weiterführungen von Klassikern der 1970er-Jahre wie Star Wars oder Battlestar Galactica (1978 – 1980). Das neue Battlestar Galactica (2004 – 2009), aber auch Serien wie The Expanse (seit 2015) oder The Mandalorian (seit 2019) sind freie Remakes, wobei die Raumschiffe, die hier im Zentrum stehen, einerseits die Geschlossenheit der U-Boote-Filme reproduzieren, andererseits aber räumlich und sozial anders organisiert sind als die Atom-U-Boote des Kalten Kriegs: Sie besitzen feste Grenzen, sind aber geräumig und in ihren inneren Ausmaßen oftmals kaum überschaubar. In ihrem Inneren erweisen sie sich manchmal gar als gigantische Metropolen, deren Vielfalt zumindest für die Zuschauenden nicht mehr in organisatorische ‘Abteilungen’ oder Funktionen rücküberführbar ist.

Die heroische Arbeit an der Technik, Informationsverarbeitung und Erkundung des Außen sind hier nach wie vor als Handlungselemente zentral, doch erscheinen Raumschiffe zugleich als Orte einer neuartigen, da flexiblen technologischen Entfaltung und Reflexion. Wirken U-Boote im Vergleich zu Raumschiffen wie starre Konservendosen, in denen sich das Schicksal eines bestimmten Kollektivs unaufhaltsam vollzieht, leben in Raumschiffen die Angehörigen verschiedener Nationen, Ethnien oder gar Zivilisationen in einem fluiden, vernetzten, holografisch angereicherten Raum zusammen. Ihr zentrales Personal ist nicht länger auf homoerotische und asketische Männergruppen begrenzt, und grundsätzlich sind menschliche und nicht-menschliche Akteure gleichermaßen am Werk. Das Raumschiff erscheint auf diese Weise als Behälter einer theoretisch unbegrenzten Vielheit, die in viel stärkerem Maße intern segregiert sein kann als jene der U-Boote. In diesem Anti-Volk verwirklicht sich, was in der politischen Philosophie einmal die “Multitude” genannt wurde.13

Die Gemeinschaften haben dabei keineswegs ihre politische Bedeutung verloren. Im Kampf gegen umfassendere Problemlagen sind allerdings Umdeutungen und neue Allianzen vonnöten. Das hat zunächst damit zu tun, dass Feindschaften nicht mehr in gleicher Weise festgeschrieben sind: Das Universum als Handlungsraum ist nicht vorstrukturiert, es ist in noch stärkerer Weise ein “Ort der Entortung” als selbst der größte Ozean.14 Der Krieg als politische Praxis hat hier seine primäre Bedeutung eingebüßt, da das Feld der Konflikte selbst als endlos erscheint und daher kriegerische Handlungen in der Regel lokal bleiben, weshalb es sich bei den Raumschiffen, die in diesen Konflikten zum Einsatz kommen, auch in erster Linie um taktische, nicht um (global-)strategische Waffen handelt. Haben sich die U-Boote generell einer Ideologie der Grenzziehung bedient, arbeiten Raumschiffe vielmehr an einer stetigen Integration des Neuen in ein amorphes Ganzes und mithin an einer Ideologie des absoluten Einschlusses: Das Raumschiff wird nun selbst zum Begegnungsort jeglicher Gegensätze. Dabei sind es vor allem digitale Technologien, die nun allen Gruppen Zugang zu Ressourcen und Macht gewähren, menschliche Konflikte weitgehend lösen und ein interstellares friedliches Miteinander zumindest als Zukunftsutopie imaginierbar erscheinen lassen. Konnektivität als Hauptleistung von Technik ermöglicht dabei die Kollektivität des diversen politischen Gebildes ‘Raumschiff’.15

Innen und Außen werden in diesem neuen militärtechnischen Paradigma nicht länger durch unterschiedliche Mediensysteme bespielt und somit epistemologisch getrennt, sondern in ein und demselben Datennetz miteinander verschaltet und – etwa in Form der menschenförmigen Zylonen in Battlestar Galactica – ineinander gespiegelt. Gekämpft wird nicht länger mit Superwaffen, sondern durch den manipulativen Eingriff in die heterogen gewordene Gemeinschaft etwa in Form der Manipulation von Individuen und ihrer Wahrnehmung. Auch die Gefahr ist daher immer schon ins Innere vorgedrungen, was den Serien eine paranoide Tendenz verleiht.16 Dass kein Raumschiff ohne eine Kommandozentrale auskommt, macht dabei deutlich, dass die konkrete politische Form des politischen Gebildes ‘Raumschiff’ weiterhin infrage steht: Durch welche Autorität, Identifikationsmechanismen oder gemeinsamen Überzeugungen fügt sich das Personal des Weltraumfahrzeugs letztlich wieder zum verlässlichen Gemeinschaftskörper zusammen?

Die Antwort liegt, natürlich, in der Selbstorganisation der Individuen und der stetigen Neuverhandlung von Einschluss und Ausschluss bestimmter Gruppen. Basierte der Regierungsmodus des U-Boots im Zweiten Weltkrieg auf der unbedingten Souveränität des Führers, und glich das U-Boot des Kalten Kriegs einem – bereits in die Krise geratene – Einschlussmilieu der Disziplinargesellschaft, so verwirklicht sich im Raumschiff der aktuellen Science Fiction-Filme eine so diverse wie individualisierte Kontrollgesellschaft, deren Mitglieder digital umfassend erfasst sind. Das Raumschiff ist die Form, die jene laut Deleuze von Guattari erträumte Stadt im Kino angenommen hat,

“in der jeder seine Wohnung, seine Straße, sein Viertel dank seiner elektronischen (dividuellen) Karte verlassen kann, durch die diese oder jene Schranke sich öffnet; aber die Karte könnte auch an einem bestimmten Tag oder für bestimmte Stunden ungültig sein; was zählt, ist nicht die Barriere, sondern der Computer, der die – erlaubte oder unerlaubte – Position jedes Einzelnen erfasst und eine universelle Modulation durchführt.”17

Digitale Medien verbinden und kontrollieren, sie überwinden Grenzen und überführen jedes Außen ins Innen, sie sind Gegenstand von paranoischen und utopischen Visionen.

Als politische Imagination ist das U-Boot, so ließe sich zusammenfassen, wesentlich rückwärtsgewandt: In seiner letzten populären Erscheinungsform des Atom-U-Bootes fungiert es als Monument eines nicht stattgefundenen Dritten Weltkriegs, der, so kommunizieren es die Filme, im kollektiven Unbewussten – den Tiefen des Meeres – so begraben liegt wie die Besatzungen der Boote, die in den geheim gebliebenen Gefechten den Kürzeren zogen. Gleichzeitig ist es das Memento mori eines Exzesses staatlicher und institutioneller Disziplinierung, einer zunehmend raffinierten weltanschaulichen und militärischen Zurichtung der Individuen im Geiste eines bestimmten Leviathans, der mit dem Kalten Krieg sein Ende fand. Raumschiffe hingegen suchen eine Zukunft vorwegzunehmen, indem sie sich nicht nur einer imaginären Technik, sondern auch Fantasien einer globalen Gemeinschaft bedienen und es mithin ermöglichen, das technologische Konzept des Netzes mit dem politischen Nicht-Körper der Multitude zu überblenden. Das politische Imaginäre, das sie auf diese Weise erzeugen, ist weiterhin ein nach außen geschlossenes Ganzes, das nach innen jedoch zugleich als endlos sich verschachtelnder Raum erscheint. In ihm erzeugen jene Formen der Überwachung, welche Medientechnologien in der Gegenwart längst vollziehen, sowohl politische Utopien als auch politische Paranoia. U-Boot und Raumschiff erweisen sich so nicht nur als politische Gebilde, sondern auch als Zeitkapseln mit einander entgegengesetzten Vektoren: Wo das U-Boot durch Nachträglichkeit gekennzeichnet ist, erscheint das Raumschiff als Projektion.

Notes

  • 1 Friedrich Kittler, Grammophon, Film, Typewriter (Berlin: Brinkmann und Bose, 1986), 149.
  • 2 Paul Virilio, Krieg und Kino. Logistik der Wahrnehmung (München: Hanser, 1986).
  • 3 Linda Maria Koldau, Mythos U-Boot (Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 2010).
  • 4 Benedict Anderson, Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism (London: Verso, 1991).
  • 5 Michel Chion, Audio-Vision (New York: Columbia University Press, 1994), 25 ff.
  • 6 Sebastian Vehlken, “Finding the Boomers. Der Anti-U-Boot-Krieg und die Operationalisierung der Ozeane im Kalten Krieg”, Medien – Krieg – Raum, hrsg. von Lars Nowak (Paderborn: Wilhelm Fink Verlag, 2018), 357-376, hier 362.
  • 7 Klaus Theweleit, Männerphantasien. 2 Bände (Frankfurt/M.: Roter Stern, 1978/1979).
  • 8 Irina Gradinari, “Die Arbeit an einer EU-Identität. U-Boot-Filme über den Zweiten Weltkrieg: Laconia / The Sinking of the Laconia (D / UK 2001, R.: Uwe Janson)”, Zeitschrift für interkulturelle Germanistik 11, 2 (2020), 187-208.
  • 9 Burkhardt Wolf, “Das Schiff, eine Peripetie des Regierens. Nautische Hintergründe von Kybernetik und Gouvernementalität”, MLN 123, 3 (2008): Selbstregulierung als Provokation, 444-468, hier 446.
  • 10 Klaus Große Kracht, “Zwischen Gedächtnis und Geschichte. Erinnerungsorte als ’Heterotopien der Zeit’”, Erinnerungsorte. Chancen, Grenzen und Perspektiven eines Erfolgskonzeptes in den Kulturwissenschaften, hrsg. von Stefan Berger und Joana Seiffert (Essen: Klartext, 2014), 57-72, hier 70.
  • 11 Johannes Pause, “Der Kalte Krieg und das Meer. Zur Erinnerungspolitik des U-Boot-Films”, Zeitschrift für interkulturelle Germanistik 11, 2 (2020), 171-186.
  • 12 In Erweiterung des Menschen in der Kapsel: Vgl. Andreas Broeckmann, “Körperkapseln. Spekulationen über die Medialität des Gehäuses”, Gehäuse: Mediale Einkapselungen, hrsg. von Christina Bartz, Timo Kaerlein, Monique Miggelbrink u.a. (Paderborn: Wilhelm Fink Verlag, 2019), 137–147.
  • 13 Paolo Virno, Grammatik der Multitude. Untersuchungen zu gegenwärtigen Lebensformen (Berlin: ID Verlag, 2005).
  • 14 Bernhard Siegert, “Der Nomos des Meeres. Zur Imagination des Politischen und ihren Grenzen”, Politiken der Medien, hrsg. von Daniel Gethmann und Markus Stauff (Zürich: Diaphanes, 2005), 39-56, hier 42. Nach Siegert ist bereits das “Torpedoboot” der wesentliche Schritt in die “Raum- und Sinnwüste” eines deterritorialisierten “Kaperkriegs”. Vgl. ebd., 53f.
  • 15 Vgl. Eugene Thacker, “Netzwerke – Schwärme – Multitudes”, Schwärme – Kollektive ohne Zentrum. Eine Wissensgeschichte zwischen Leben und Information, hrsg. von Eva Horn und Lucas M. Gisi (Bielefeld: Transcript, 2009), 27-68.
  • 16 Vgl. Lars Koch, “Mimikry – Macht – Angst. Populäre Imaginationen einer bedrohlichen Anverwandlung”, Medialisierungen der Macht. Filmische Inszenierungen politischer Praxis, hrsg. von Irina Gradinari, Nikolas Immer und Johannes Pause (München: Wilhelm Fink, 2018), 103-121.
  • 17 Gilles Deleuze, Unterhandlungen 1972–1990 (Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1993), 261.

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Curiosity Cured the Fish

Cleo Reniers