“I can’t believe there’s something left in my chest anymore”:
Geloven in het lichaam met Dua Lipa

Dominique De Groen

1. Een overgedetermineerd ei

Op 4 juni bracht Dua Lipa de clip uit voor “Love Again”, de nieuwe single van haar album Future Nostalgia, en, wel, waar te beginnen? Een cowboyhoed zweeft op eigen kracht door een lege balzaal en wordt uit de lucht geplukt door Lipa, die een mechanische stier berijdt. De stier wordt onzichtbaar en Lipa hangt bevroren in ruiterpose in de lucht. Later zit ze mistroostig voor zich uit te kijken terwijl ze eitjes breekt boven een kom. De felgekleurde dooiers klutst ze tot verf, waarmee ze de abstracte schilderijen maakt die verspreid liggen op de grond rond haar mechanische stier. Op andere momenten danst ze met een groep figuranten met cowboyhoeden, lederen beenflappen, vestjes met frengels en andere western-accessoires. In een backstageruimte maakt een groep cowboys zich op als clowns, vermoedelijk met de tot verf getransformeerde eierdooiers, om later op onzichtbare paarden door de ruimte te zweven. In wellicht de meest bevreemdende scène gooien de cowboy-clowns lasso’s rond een gigantisch ei dat middenin de balzaal in de lucht hangt. Uit alle macht trekken ze aan hun touwen, proberen ze het ei onder controle krijgen, tot het ei uiteindelijk onzichtbaar wordt en hun lasso’s leeg blijken te zijn. De leegte die achterblijft heeft echter wel agency, want vervolgens worden de clownboys meegesleurd en op de grond getrokken. Ook Lipa’s onzichtbare mechanische stier lijkt over kinetische energie te beschikken, want tegen het einde van de clip hangt ze niet meer bevroren in de lucht, maar berijdt ze een wild bokkende afwezigheid. In het laatste shot is Lipa zelf opgemaakt als clown. Terwijl ze recht in de camera kijkt veegt ze rode lipstick af aan het witte hemd van de man die ze omhelst.

A lot to unpack here, dus. Rond de bizarre clip ontstond al snel een wildgroei aan interpretaties, analyses, pogingen om de code te kraken, om aan ieder element een stabiele betekenis toe te schrijven in een logisch, of op zijn minst samenhangend, geheel. In zijn uitgebreide analyse van de clip citeert Bradley Stern van de popmuziekblog MuuMuse de Twittergebruiker @itsadambxxch, die meent dat het mysterieuze ei symbool staat voor “all the Twitter trolls with 14 followers and an egg avi”¹ — van 2010 tot 2017 was de standaard avatar op Twitter een ei, een icoon dat in de loop der jaren geassocieerd raakte met accounts die louter bestonden om andere gebruikers het leven zuur te maken. Eind 2020 nog sprak Lipa publiekelijk over de impact die de pesterijen van internettrollen hadden op haar mentale welzijn.² De eieren die Lipa in de clip breekt, schrijft Stern, symboliseren haar triomf “over Stan Twitter’s shady memes about her dancing.”³ Deze overwinning blijkt echter kortstondig, want, geeft Stern vervolgens aan, “the clown-men suddenly realize that they are lassoing nothing. Why? Because you can never fully control your egg avatar haters on Twitter.” Ten slotte, besluit hij, “she realizes she is a clown for asking a man to do anything, wipes her clown makeup (…) on a man’s shoulder for doing a mediocre job at controlling the Giant Boss Egg.”

Ook fans op popfora houden er uitgebreide theorieën op na. De eieren zouden symbool staan voor relaties — iedereen hoopt dat er een kuiken zal uitkomen, maar in vele gevallen eindigen we met clownmake-up op ons gezicht. Die make-up vormt meteen ook het masker dat we vervolgens dragen om onze ware, kwetsbare zelf te verbergen en te beschermen. Alleen de juiste persoon (een “good egg”?) kan ons de make-up, die dus relatietrauma symboliseert, terug van onze gezichten doen vegen. Het grote ei zou dan weer symbool staan voor de geïdealiseerde liefde die we allemaal proberen te bereiken. Volgens die lezing zijn de zichtbare dan wel onzichtbare paarden en mechanische stieren allemaal voertuigen die we gebruiken tijdens onze zoektocht naar Ware Liefde, wat aansluit bij de break-upclichés “hop back in the saddle” of “get back on that horse”. Een andere theorie luidt dan weer dat de eieren verwijzen naar de uitdrukking, “you can’t make an omelette without breaking some eggs” — in de context van dit nummer, dat gaat over opnieuw verliefd worden na een pijnlijke ervaring, kan dit geparafraseerd worden als, “je kan geen liefde vinden zonder een paar gebroken harten”. Sommigen menen dat Lipa en de clownboys rodeoclowns zijn, performers in het rodeocircuit die gevallen ruiters beschermen door de stier lang genoeg af te leiden om hen de kans te geven zich in veiligheid te brengen. Aangezien Lipa zowel de stier bereidt als clownmake-up draagt, is zij volgens deze theorie zowel de gevallen ruiter als de clown — de persoon die zichzelf probeert te beschermen, maar niettemin keer op keer opnieuw gekwetst wordt. Hoewel de details dus verschillen, wordt de clip over het algemeen gelezen als een metafoor voor de zoektocht naar liefde, en de pijn die daar soms bij komt kijken — een interpretatie die naadloos aansluit bij de lyrics. Volgens Sal Cinquemani van Slant Magazine is de boodschap van de clip eenduidig. Al de visuele referenties zijn “clearly intended to convey the song’s central takeaway: Keep falling for the wrong person and the yolk’s on you.”⁴ De surrealistische componenten van de clip vormen, vanuit die optiek, een code, en een code is er, net als een eierschaal, om gekraakt te worden. Toch?

Hoewel ik verschillende van deze interpretaties intelligent, fascinerend en creatief vind, ben ik er niet van overtuigd dat dit de interessantste manier is om de clip te benaderen: het reduceren van de verschillende visuele elementen tot niet-ambigue betekenaars in een sluitend narratief. Uit al deze mogelijke interpretaties, die op het eerste gezicht gesloten betekenissystemen lijken te zijn, schijnt er immers telkens iets te ontsnappen: de onreduceerbare vreemheid van de clip. De relatie tussen de surrealistische beelden enerzijds (als clowns geschminkte cowboys die met lasso’s een gigantisch zwevend ei trachten te vangen en vervolgens worden meegesleurd door een kinetisch geladen leegte) en de relatief alledaagse betekenissen die eraan worden toegeschreven anderzijds (Twittertrollen, de ietwat banale levenswijsheid dat hartenpijn deel uitmaakt van de zoektocht naar liefde), lijkt totaal asymmetrisch, uit balans. Cinquemani’s bewering dat al de visuele elementen zich “clearly” laten lezen in functie van een “central takeaway” lijkt me een overmoedige conclusie, geboren, misschien, uit een diep verlangen om een sluitende interpretatie toe te kennen aan de clip en zo haar vreemdheid te domesticeren, te onderdrukken. Maar sommige elementen zijn zo bizar of incongruent (ja, gigantisch ei, ik heb het over jou) dat ze zich niet zomaar op een eenduidige manier laten incorporeren in de narratieven die de interpreten op poten zetten.

Niettemin hullen deze elementen zich wel in op zijn minst een schijn van betekenis, wekken ze wel de indruk ergens naar te verwijzen, een impressie die wordt versterkt door het gebruik van close-ups en het ritme van de montage. De clip is te gepolijst om ooit het gevoel teweeg te brengen dat we naar totale nonsens zitten te kijken, dat er ook maar iets willekeurigs is aan wat we te zien krijgen. Er lijkt sprake te zijn van een soort van exces, dat boven elke mogelijke interpretatie uitstijgt, eraan ontglipt. De beelden zijn, met een freudiaanse term, overgedetermineerd: gevormd en bepaald door een wildgroei aan factoren en daarom niet terug te traceren tot één enkele verklaring. In plaats daarvan vormen ze knooppunten in een web van onderling verbonden betekenissen en ideeën. Ik probeer een paar draden te verzamelen, samen te knopen in een weefsel, losjes genoeg om later weer ontrafeld te kunnen worden, een andere vorm aan te nemen.

2. Yeehaw, vaqueros en Hollywoodcowboys

Sinds enkele jaren is de popcultuur in de ban van cowboys. De westerntrend bereikte zijn (voorlopige) apotheose in 2019, toen de country-trap crossover “Old Town Road” van de tot dan toe totaal onbekende Lil Nas X eerst viraal ging op TikTok en vervolgens 19 weken op #1 stond in de Billboard Hot 100 (de langste periode sinds het ontstaan van de hitlijst in 1958). In een geniale zet maakte Lil Nas X een remix en bijbehorende clip met het country-icoon Billy Ray Cyrus, waardoor de brug tussen rap en country werd gecementeerd. Maar Lil Nas X is niet de enige cowboy die over de vlaktes van YouTube en Spotify gallopeert. “Cowboys tryna break my heart / But this is not my first time at the rodeo”, zingt underground popprinses Slayyyter in haar recente single “Cowboys”, en in de bijbehorende clip rijdt ze te paard door de woestijn, vuurt ze een glitterrevolver af en draagt ze verschillende cowboyoutfits. Cardi B trad op en poseerde op Instagram als roze glittercowboy. Countrymuzikant Kacey Musgraves ontsteeg de genrespecifieke hitlijsten en bereikte mainstream succes. In de film die Solanges plaat When I Get Home vergezelt, zijn zwarte cowboys te zien, en op het in 2016 verschenen Lemonade van haar zus Beyoncé staat met “Daddy Lessons” een onvervalste countryballade (die Beyoncé overigens live bracht met de countrylegendes The Chicks, de voormalige Dixie Chicks). Dat “Daddy Lessons” niet mocht deelnemen aan de Country-categorie van de Grammy Awards zette kwaad bloed, omdat de beslissing niet leek te zijn gemaakt op basis van de inherente kwaliteiten of muzikale eigenschappen van het nummer, maar vanuit de impliciete aanname dat alleen witte mensen country maken, of een essentialistische notie dat pop/R&B en country strikt gescheiden werelden zijn waartussen geen toenadering mogelijk is.

Het zijn net die essentialistische opvattingen die de popculturele cowboys lijken te willen ontmantelen. De Yeehaw-trend is inmiddels doorgesijpeld van muziek naar internetcultuur, waar hij zich ondere andere manifesteert in een proliferatie van cowboy-emoji’s, yeehaw-kreten en memes die spelen met westernclichés, zoals de Emoji Sheriff⁵ of “What in Tarnation”.⁶ Yeehaw in pop- en internetcultuur is speels, ironisch en vaak zelfbewust campy. De esthetiek van country, een cultuur die vaak wordt gezien als exclusief wit en gekenmerkt door de conservatieve en racistische attitudes die we associëren met het rurale Zuiden van de VS, wordt geapproprieerd door personen van kleur of door queer-subculturen — precies diegenen die door die nauwe opvatting van country worden uitgesloten. Helemaal nieuw is dit niet — countrylegende Dolly Parton is al decennialang een LGBT-icoon —, maar vastgeroeste opvattingen over wat country is of kan zijn (en, belangrijker, wie country kan zijn) werden nooit eerder op deze schaal uitgedaagd. Het countrygenre, zo schreef Juliette Billiet onlangs in rekto:verso, lijkt dé plek te zijn geworden “waarin queerness en conservatief Amerika elkaar kunnen vinden.”⁷

De archetypische witte, conservatieve cowboy die door Yeehaw wordt uitgedaagd, is natuurlijk op zich al een mythe, een constructie die het resultaat is van een lang proces waarin talloze andere identiteiten, geschiedenissen, relaties, verbindingen en conflicten zijn uitgewist. Een van die verborgen geschiedenissen is die van Afro-Amerikaanse cowboys. De Yeehaw Agenda (soms ook de Black Yeehaw Agenda), een term in 2018 gecoind door Bri Malandro,⁸ kaart aan hoe zwarte Amerikanen doelbewust gewist zijn uit de mythologie en geschiedenis van de cowboy, hoewel ze integraal deel uitmaken van die geschiedenis — in de tweede helft van de 19e eeuw was een kwart van de cowboys op de ranches van het Amerikaanse Westen zwart.⁹ Het is dit witwassen van de cowboy, waarin westernfilms en de mythologie van de ‘lone ranger’ een grote rol hebben gespeeld, dat Solange aankaart in een Q&A over When I Get Home: “Growing up here in Texas, in Almeda, you’re just going to see Black cowboys on the street. I don’t know John Wayne.”¹⁰

Nog voor de cowboys waren er de vaqueros, de veehoeders ten tijde van de Spaanse en later de Mexicaanse kolonisatie van California en Texas. Zij waren vaak van Mexicaanse of mestizo afkomst, maar ook inheemse Amerikanen werden op de Spaanse missieposten geregeld tewerkgesteld als vaqueros.¹¹ Toen Texas en California halverwege de 19e eeuw deel werden van de Verenigde Staten, palmden de Amerikanen via allerlei slinkse gerechtelijke procedures de landerijen van de Mexicaanse rancheros in (die dat land natuurlijk op hun beurt hadden gestolen van de oorspronkelijke bevolking).¹² Maar ook daarna nog werd het vee op die ranches vaak gehoed door verarmde Chicanos die hun grond waren kwijtgeraakt, of door Afro-Amerikanen (in het geval van Texas, zwarte slaven). De cowboy is dus onlosmakelijk verbonden met geschiedenissen van kolonisatie, onderdrukking, onteigening, uitwissing en slavernij. Hij kan onmogelijk niet politiek zijn.

Het is echter onduidelijk hoe “Love Again” zich verhoudt tot deze complexe historiek van de cowboy en zijn beeldvorming, en tot de recente popculturele herwaardering van vergeten aspecten van die geschiedenis. Op het eerste gezicht lijkt de western-iconografie in Lipa’s clip misschien te oppervlakkig, te louter esthetisch, om ze op een betekenisvolle manier met deze geschiedenissen in verband te brengen. Dansen Lipa’s cowboys in een apolitiek, ahistorisch vacuüm? Of kunnen we hen terug traceren naar nog een andere verborgen laag van het verhaal van de cowboy?

Dat de cowboy nooit de ongecompliceerde witte figuur was die in het leven werd geroepen door duizenden westerns, moge inmiddels duidelijk zijn. Maar zelfs de filmcowboy zoals hij verschijnt in de klassieke Wild West-fantasie, op het eerste gezicht een ongecompliceerd cliché, is dubbel, gespleten, herbergt een geheime geschiedenis. Diana Serra Cary, die onder de naam Baby Peggy een van de grootste kindsterren was van de stille film en later filmhistoricus werd, beschrijft in haar boek The Hollywood Posse de levens van haar vader en zijn vrienden.¹³ In de loop van de jaren 1910 zagen zij hun cowboybestaan razendsnel in elkaar stuiken: de grote ranches gingen stuk voor stuk overkop, of werden opgesplitst in hoeves voor inwijkelingen uit het oosten van de VS die in steeds grotere getalen westwaarts trokken. Werkloos en berooid convergeerden ze uiteindelijk in Hollywood, toen nog een stoffig dorpje, gelokt door geruchten over een bar die ondanks de Drooglegging clandestien tequila schonk. Maar wat ze niet wisten was dat er in Hollywood een grote, cowboyvormige leegte bestond, die zij precies op het juiste moment beloofden op te vullen. Voor het steeds populairder wordende westerngenre had de ontluikende filmindustrie immers nood aan een reserveleger van figuranten en stuntdubbels: ervaren ruiters, wanhopig genoeg om voor een paar dollar per dag hun leven te riskeren én te allen tijde beschikbaar, klaar om op het laatste nippertje te worden opgetrommeld wanneer een regisseur besliste dat een bepaalde scène een valpartij te paard nodig had. Deze cowboys, schrijft Carey, “had indeed ridden out of the cattle kingdom’s twilight years just in time to find themselves silhouetted — from their wide-brimmed Stetsons right down to their ponies’ horseshoe nails — against the movie industry’s first flickering black-and-white sunrise.”

Deze schijnbaar perfecte uitkomst was echter een mes dat langs twee kanten sneed. Enerzijds konden Carey’s vader en zijn vrienden op deze manier, in zekere zin, blijven doen wat ze altijd hadden gedaan en wat in de echte wereld onmogelijk was geworden. Ze verdienden hun brood te paard, werkten samen met dezelfde mensen waarmee ze vroeger samen vee hadden gehoed en paarden getemd. Maar de duistere, tragische keerzijde was dat ze opgesloten zaten in een versteende, bevroren imitatie van hun oude leven, identiteit en belichaamde ervaring, waarvan ze nu voorgoed afgesloten waren en waarvan ze alleen nog een schaduwversie telkens weer konden herhalen, “riding off”, zoals Carey schrijft, “into a thousand identical flickering black-and-white sunsets.” Toen deze cowboys “the Open Range” inruilden voor “camera range”, konden ze onmogelijk voorspellen dat ze gedoemd waren “to spend the rest of their lives riding a phantom drift fence between their remembered West and the Hollywood version.” In zekere zin, schrijft Carey, raakten ze op die manier hun eigen herinneringen kwijt: “they retouched their vanished reality to match the larger-than-life images of the Western Street”, konden op den duur niet meer het onderscheid maken tussen hun herinneringen aan hun belichaamde ervaringen, en de vele manieren waarop die herinneringen waren vervormd, gemonteerd en bewerkt om te passen binnen de glitterende fantasie die geprojecteerd werd op het witte doek. De cowboys kannibaliseerden hun eigen verleden, transformeerden en reduceerden het tot een beeld, een vlakke representatie. Mede dankzij de traditie van de Hollywoodwestern is de cowboy zelf vandaag, in de eerste plaats, een beeld, een simulacrum, in de vorm van een John Wayne of een Marlboroman, ontdaan van de complexe context en belichaamde geschiedenis waaruit hij is ontstaan.

3. Don’t tell me (what a body can do)

Wat hebben deze Hollywoodcowboys nu te maken met Dua Lipa? Om die vraag te beantwoorden, heb ik Madonna nodig (wanneer ooit niet?). Madonna’s clip voor “Don’t Tell Me” (2000), volledig in westernthema, is misschien wel de meest in het oog springende inspiratiebron voor Lipa’s clip. Net als Lipa draagt Madonna een cowboyhoed, ook Madonna’s clip bevat een choreografie waarin zij aan het hoofd van een groep cowboys danst, en aan het einde zit Madonna op een bokkend mechanisch zadel. Toch zijn de clips, ondanks deze oppervlakkige gelijkenissen, fundamenteel verschillend.

Madonna’s clip speelt zich af in de wereld van de Hollywoodcowboys, opgesloten in tweedimensionele representaties van zichzelf. In het eerste shot lijkt Madonna over een asfaltweg door de woestijn te wandelen, bergen in de achtergrond. Af en toe stokt het beeld, een eerste aanwijzing dat we aan het kijken zijn naar een clip die speelt met haar bewustzijn van haar eigen artificialiteit. Dan zoomt de camera uit en zien we dat het landschap niets meer is dan een projectie, en dat Madonna voor het projectiescherm over een loopband wandelt. We zien een cowboy op een bokkend paard, maar ook hij maakt geen deel uit van de wereld waarin de belichaamde Madonna zich beweegt: hij is een bewegend beeld op een billboard middenin de woestijn, een papieren affiche die tot leven is gekomen maar die niettemin opgesloten blijft in haar op voorhand bepaalde omtrek, in haar tweedimensionaliteit. De woestijn waarin de affiche zich bevindt is vermoedelijk dezelfde die achter Madonna wordt geprojecteerd, en dus is de cowboy een beeld in een beeld, niet één maar twee levels verwijderd van het niveau van representatie waar Madonna zich bevindt. Later zit Madonna schijnbaar in de woestijn, met haar handen in het zand te graaien, maar nog steeds bestaat er een breuk, een kloof tussen haar en het landschap: de wolken in de lucht vliegen voorbij in fast-forward, terwijl zijzelf aan normale snelheid beweegt. Het landschap blijft expliciet een beeld, een projectie, zelfs wanneer Madonna er ‘in’ lijkt te zitten. Tijdens de ‘collectieve’ choreografie danst Madonna op de voorgrond, terwijl de achtergronddansers op het scherm achter haar dansen. Er is geen verbinding tussen hen: ze behoren tot andere werelden, andere niveaus van representatie. Wanneer de cowboys haar later vervoegen in de ‘echte’ wereld van de studio, kan die transplantatie niet verhullen dat ze eerst beelden waren: geen lichamen die beelden werden, of waarvan beelden werden gemaakt, maar beelden die later pas getranssubstantieerd werden tot lichamen. Na dit korte moment van transgressie zit aan het einde van de clip iedereen weer netjes in zijn eigen wereld: Madonna in de studio, voor het projectiescherm, de cowboy gevangen in de omtrek van zijn billboard. Dit is een clip die gaat over zichzelf als beeld, over haar eigen status in een universum van beelden.

Het contrast met “Love Again” is duidelijk, en brengt iets belangrijks over Lipa’s clip naar voren. Lipa positioneert zich niet als beeld tussen beelden, maar als een lichaam in een materieel universum bevolkt door krachten, energieën, beweging en affecten. De camera glijdt langzaam over Lipa’s lichaam terwijl ze op de mechanische stier rijdt, blijft hangen aan haar dijbeen, haar buik, haar arm: een lichaam dat beweegt en bewogen wordt. Lipa maakt deel uit van een spel van aanwezige en afwezige, zichtbare en onzichtbare lichamen, waarbij ook de immateriële lichamen (van paarden, van de mechanische stier, van het verdwenen ei) tastbare effecten hebben op zichtbare lichamen, hen door de ruimte kunnen slingeren of over de grond sleuren. Lichamen werken, spannen zich in: in close-ups zien we de verbeten trekken, de schreeuwende monden, de gespannen armspieren van de cowboys die aan hun lasso’s trekken, de handen die het touw in het rond slingeren voor ze een worp wagen. Werkende, bewegende, dansende lichamen staan in contrast met statische, bevroren lichamen, zoals wanneer Lipa versteend in de lucht hangt, of afwezig voor zich uitkijkt terwijl ze lusteloos eierschalen breekt. Ik zou niet zover gaan deze kijkervaring visceraal te noemen — daarvoor blijft alles te clean, te afgelikt, is Lipa’s door de camera gefetisheerde lichaam te glad en te perfect. Toch staat het lichaam hier onmiskenbaar veel meer centraal dan in Madonna’s door beelden en oppervlaktes geobsedeerde clip.

Ook in de lyrics keert Lipa steeds terug naar het lichaam. “Love Again” gaat, zoals gezegd, over opnieuw verliefd worden na een gebroken hart. Maar meer specifiek lijkt de tekst doordrongen van een diepe, oprechte verbazing dat haar lichaam in staat is om die sensaties opnieuw te voelen — alsof haar lichaam iets weet voordat ze het zelf weet, beschikt over een verborgen kennis die zich pas aan haar bewustzijn openbaart op het moment dat haar lichaam al aan het handelen is. “I never thought I’d hear my heart beat so loud”, zingt Lipa, verbaasd door de vitaliteit van haar eigen hart — dat ze overigens niet voelt maar hoort, alsof ze een buitenstaander is in haar eigen lichaam. “I never knew I had it in me to dance anymore”, zingt ze later — het besef dat ze dit wel nog in zich heeft, lijkt pas te komen wanneer ze, tot haar eigen grote verwondering, haar lichaam voelt dansen. Zo gefascineerd is ze door de onverhoopte capaciteiten van haar lichaam, dat we ons kunnen afvragen wie de “you” is in de lyric, “But goddamn, you got me in love again”. Is het haar nieuwe geliefde? Of is het haar eigen lichaam, dat haar heeft verbijsterd door opnieuw te voelen?

Het idee dat we verbaasd kunnen zijn door de acties van ons eigen lichaam, komen we ook tegen in de filosofie van Spinoza. Mensen, schrijft hij, zijn er vaak van overtuigd dat onze geest ons lichaam controleert — dat onze bewuste gedachteprocessen bepalen of we een bepaalde handeling al dan niet uitvoeren.¹⁴ Volgens hem berust dit idee echter op een illusie. “Niemand”, immers, “heeft tot dusver uitgemaakt wat het Lichaam wel vermag”,¹⁵ niemand weet precies “wat het Lichaam uitsluitend krachtens de wetten van de Natuur (…) zou kunnen verrichten.”¹⁶ Vandaag hebben we natuurlijk meer inzicht in de werking van het menselijk lichaam, maar zelfs nu is die kennis niet totaal, kunnen we niet ieder proces, iedere subtiele en complexe wisselwerking volledig verklaren. Maar Spinoza doelt niet alleen op de beperkingen van wetenschappelijke en medische kennis over het menselijk lichaam, maar ook op ons gebrekkig begrip van de relatie tussen onze eigen lichamen en wat we ons bewustzijn noemen. Als voorbeeld haalt hij slaapwandelaars aan, die in onbewuste toestand dingen doen ze niet zouden doen, misschien zelfs niet zouden kunnen, wanneer ze wakker zijn.¹⁷ Hieruit concludeert hij “dat het menselijk Lichaam krachtens de wetten van zijn aard alleen reeds veel vermag, waarover zijn Geest zich verbaast.”¹⁸

Als we niet eens weten wat het lichaam kan doen, waar het toe in staat is, hoe kunnen we er dan van uitgaan dat ons bewustzijn volledige controle heeft over onze fysieke acties? Die opvatting is dus slechts een illusie, geboren uit onwetendheid. Vaak kennen we simpelweg de oorzaken niet van onze handelingen, verlangens of lichamelijke of emotionele toestand. Weet ik werkelijk waarom ik plots een onweerstaanbare drang voel om pizza te bestellen in plaats van groenten te koken, waarom ik mezelf er plots op betrap tegen mijn voornemens in mijn mond voorbij te praten, waarom ik op een zaterdagochtend ontwaak om tot mijn afgrijzen te constateren dat ik om drie uur ’s nachts een reeks incoherente berichten heb verstuurd? Ben ik mij werkelijk bewust van de volledige keten van causaliteit die tot die acties en verlangens heeft geleid — de halfbewuste herinnering die mijn gemoed haast onmerkbaar heeft doen kantelen, de nachtmerrie die ik me niet herinner maar die mijn cortisolniveaus voor de rest van dag de hoogte in heeft gejaagd? Vaak denk ik te weten waarom ik iets doe (ik ga niet naar het feestje omdat ik deze tekst wil afwerken) en besef ik achteraf pas wat de echte reden was (ik ben niet naar het feestje gegaan omdat het idee te moeten praten met onbekenden mijn ingewanden deed samentrekken van zenuwen). Onze acties worden dus vaak gestuurd door impulsen, affecten, irrationele angsten, waarvan we de oorzaken niet kennen of waarvan we ons zelfs niet bewust zijn, maar net omdat we die handelingen vervolgens meteen rationaliseren, er logische redenen en beslissingsprocessen aan toeschrijven, creëren we de illusie dat ons lichaam gecontroleerd wordt door ons bewustzijn en onze ratio.

De neuroloog Antonio Damasio schrijft dat we geen directe controle hebben over de neurale processen die plaatsvinden in de structuren, “located deep in the brain stem”,¹⁹ waar emoties ontstaan. Vaak begrijpen we niet waar een bepaalde emotionele toestand vandaan komt, voelen we ons blij of verdrietig of angstig zonder precies te weten waarom. De oorzaak, schrijft hij, kan een gedachte zijn, die ons bewustzijn nauwelijks heeft geregistreerd omdat het gefocust was op iets anders, of een chemische verandering die te maken heeft met dieet, het weer, lichaamsbeweging, de sterkte van het daglicht, hormonale cycli, of honderden andere factoren.²⁰ Ik denk aan al de keren dat ik zonder aanwijsbare redenen overvallen werd door gevoelens van verdriet, wanhoop en uitzichtloosheid, lichtgeraakt en snel geïrriteerd was, moest huilen om kleine tegenslagen of een melig reclamespotje, en me nauwelijks kon voorstellen dat ik me ooit weer beter zou voelen, om dan de volgende dag de verlossende rode vlek aan te treffen in mijn slip en plots te begrijpen waarom ik me zo voelde. Het bloed vertelt me wat er aan de hand was, maar het proces zelf blijft, op het moment dat het plaatsvindt, iets waarvan ik me niet bewust ben, iets wat ik niet kan begrijpen of doorgronden. Ik kan het slechts achteraf reconstrueren, wanneer ik zie wat mijn lichaam gedaan heeft. Op dat moment verwonder ik me telkens weer over dat lichaam, over de ongelooflijke impact die zulke interne processen hebben op hoe ik me voel, hoe ik mezelf zie, hoe ik me verhoud tot de wereld, zonder dat ik op het moment zelf begrijp waarom. We zijn ons bewust van de resulterende emoties, reacties en handelingen, schrijft Spinoza, maar niet van “de oorzaken waardoor die worden bepaald”.²¹ We kunnen onszelf vervolgens voorhouden dat onze geest onze handelingen heeft gestuurd, maar in werkelijkheid worden ze geconditioneerd door onze emoties, die, aldus Spinoza, veroorzaakt worden door onze interacties met andere lichamen en objecten, wier acties en bewegingen op hun beurt weer worden gestuurd door interacties met weer andere lichamen en objecten, enzoverder. Al bij al bezitten we dus “slechts een uiterst verwarde kennis van ons eigen Lichaam”,²² van waarom we voelen wat we voelen, waarom we doen wat we doen. Precies daarom is Lipa’s lichaam in staat haar te verbazen.

Een Spinozist, schrijft Gilles Deleuze, definieert een lichaam niet op basis van zijn vorm, zijn organen of hun functies, definieert het niet als een substantie of als een subject,²³ maar als “a complex relation of speed and slowness”,²⁴ “of frozen catatonias and accelerated movements”.²⁵ “I used to think that I was made out of stone”, zingt Dua Lipa, terwijl ze bewegingloos, bevroren in de lucht hangt, om vervolgens opnieuw tot leven te komen, in beweging te komen, te dansen. De specifieke manieren waarop haar lichaam haar weet te verbazen, manifesteren zich in relaties tussen beweging en stilstand, tussen verschillende snelheden. Een tweede manier om het lichaam te definiëren, schrijft Deleuze, is als “a capacity for affecting or being affected”²⁶ — de capaciteit om door onze omgeving bewogen te worden, om te reageren op de prikkels die we ontvangen, om te voelen, om aangegrepen te worden, en omgekeerd ook om effecten teweeg te brengen in andere lichamen. Een lichaam wordt gedefinieerd “by the affects of which it is capable”;²⁷ niet als een essentialistisch, in zichzelf besloten subject, maar als een constellatie van bewegingen, snelheden en stilstand die wordt gestuurd door “nonsubjectified affects.”²⁸ Dit betekent dat de mogelijkheden van een persoon niet op voorhand vastliggen in een essentie, een aard, of een kern, niet bij voorbaat zijn bepaald door een set onveranderlijke eigenschappen. Immers, zo bouwt Deleuze verder op Spinoza, “no one knows ahead of time the affects one is capable of; it is a long affair of experimentation.”²⁹ Wat Lipa’s lichaam kan doen ligt nog niet vast, omdat het niet is georganiseerd volgens onveranderlijke patronen die haar mogelijkheden vastleggen en beperken. Nee: de capaciteiten van haar lichaam, de affecten waartoe het in staat is, ontvouwen zich al doende. Ze ontdekt wie ze is in haar acties; haar handelingen bepalen wie en wat ze is, niet omgekeerd. Dat haar capaciteit om te voelen, om bewogen te worden, groter is dan ze zelf kan weten, is iets wat Lipa zelf lijkt aan te voelen wanneer ze zingt, “used to be afraid of love and what it might do”. Ze heeft geen idee wat liefde met haar kan doen, of eerder: wat haar lichaam kan doen wanneer het verliefd is. En waar dit idee haar voorheen bang maakte, lijkt ze, nu ze terug in beweging is gekomen en uit haar bevroren toestand is gebroken, die onzekerheid te omarmen.

Volgens Damasio spelen onze emoties, en vooral ons bewustzijn van onze emoties — niet alleen voelen, maar ook weten dat en wat we voelen — een cruciale rol bij het ontstaan van bewustzijn, het gevoel dat we een ‘ik’ zijn, een zelf. Wat wij ervaren als het zelf, schrijft hij, “emerges as the feeling of a feeling.”³⁰ Vaak zijn we ons echter niet alleen niet bewust van de oorzaken van onze emotionele toestanden, maar evenmin van onze emoties zelf. We gebruiken dan ons bewustzijn om onze gevoelens voor onszelf te verbergen, gebruiken “part of the mind as a screen to prevent it from sensing what goes on elsewhere.”³¹ Dit is op zich niet onlogisch of inherent problematisch. Vaak is het nu eenmaal voordeliger om onze aandacht te focussen op de wereld om ons heen, de situaties, problemen, gevaren en mogelijkheden die zich daar voordoen, dan constant geabsorbeerd te zijn door onze innerlijke toestand. Niettemin betalen we, aldus Damasio, een prijs voor die focus op de externe wereld: een vervreemding van de lichamelijke basis van onze emoties, en van de affectieve oorsprong en aard van wat we ervaren als ons ‘zelf’. Maar op sommige momenten, wanneer “the veil is lifted”,³² zijn we in staat “to sense the life within”.³³ Op die momenten worden we ons echt bewust van onszelf, van de verknooptheid tussen dat zelf en wat we voelen. Het is zo’n moment van helderheid dat Dua Lipa in “Love Again” beschrijft, een flits van herkenning die haast aanvoelt als een openbaring.

4. Your brain on trauma

“Love Again” evoceert het herontdekken van het zelf, van de “feeling of a feeling” waaruit zelfbewustzijn ontstaat, een opnieuw bewust worden van wat het lichaam voelt en kan. Een van de dingen die die connectie tussen lichaam en bewustzijn kan verstoren, en dat als een schaduw over dit nummer lijkt te hangen, is trauma. In de lyrics lijkt Lipa in ieder geval te alluderen op een emotioneel trauma, of in ieder geval een zeer pijnlijke gebeurtenis die diepe wondes heeft achtergelaten. “So many nights,” zingt ze, “my tears fell harder than rain”. De lyric “used to be afraid of love and what it might do” heeft iets onheilspellends: het vage “what it might do” doet vermoeden dat zij in de liefde een duistere kracht heeft ontwaard, een soort mysterieuze, onvoorspelbare, onmogelijk te kwantificeren capaciteit om lijden te veroorzaken. Wat Lipa — of, tenminste, het lyrisch ik, dat ik voor het gemak Dua Lipa noem maar dat uiteraard niet per se samenvalt met de zangeres Dua Lipa — ook precies heeft meegemaakt, het was blijkbaar ingrijpend genoeg om haar te doen concluderen, “I’d rather die than have to live in a storm like before”.

In zijn boek The Body Keeps the Score beschrijft psychiater Bessel van der Kolk de manieren waarop trauma onze lichamen en breinen tekent — hoe het niet alleen gedragspatronen verandert, maar ook “actual physiological changes” veroorzaakt.³⁴ Trauma is niet zomaar een gebeurtenis die op een bepaald moment in het verleden heeft plaatsgevonden en daar is achtergebleven, maar ook een imprint die die ervaring heeft achtergelaten op de psyche, het brein en het lichaam. Trauma “is encoded in the viscera”. En hoewel, zoals Damasio aangaf, ons bewustzijn de signalen van het emotionele brein kan negeren, blijven stresshormonen ondertussen seinen naar onze spieren, naar onze organen. Fysieke effecten kunnen zich opstapelen, als een sediment, tot ze zich uiteindelijk manifesteren in de vorm van een schijnbaar onverklaarbare paniekaanval, chronische pijn of immuunziektes. Het lichaam blijft het verdriet voelen, de kennis in zich dragen die te zwaar is voor het bewustzijn om te registeren. Maar hoezeer we zulke ondraaglijke gevoelens ook proberen te ontkennen of verdoven, schrijft van der Kolk, “the body continues to keep the score”.

Trauma vervreemdt mensen van “the living, breathing body”, maar dat voelende lichaam is net “the foundation of our selves”. Trauma verstoort dus het vermogen om ons bewust te zijn van onszelf — wie vervreemd is van het eigen lichaam, is ook vervreemd van het zelf dat in lichamelijke ervaring is geworteld, en heeft daarom vaak moeite om zich volledig ‘levend’ te voelen. Die vervreemding heeft, aldus van der Kolk, een fysiologische basis: in breinscans van getraumatiseerde mensen blijken de “self-sensing areas of the brain”, die cruciaal zijn voor het zelfbewustzijn en voor “the physical, embodied feeling of being alive”, veel minder actief dan onder normale omstandigheden — bijvoorbeeld de insula, die sensaties uit de rest van lichaam registreren en signalen van onze ingewanden naar het emotionele brein sturen, of de pariëtale kwabben, die signalen van de zintuigen integreren. Personen bij wie deze regio’s niet langer optimaal functioneren, zijn afgesloten van hun eigen innerlijke realiteit. Het scherm waarover Damasio het had, dat onder normale omstandigheden eerder een sluier is die opgelicht kan worden, lijkt in de getraumatiseerde psyche tot een ondoordringbare muur te zijn verworden. Voor sommigen is dit wellicht de enige manier om hun bestaan draaglijk te maken. Als reactie op de permanente aanwezigheid van angst en verdriet in het lichaam, schrijft van der Kolk, leren deze mensen, bij wijze van coping mechanism, zich af te sluiten voor de gebieden in het brein waar angst wordt geregistreerd. Het probleem is dat diezelfde gebieden niet alleen verantwoordelijk zijn voor het registreren van angst, paniek en verdriet, maar ook van “the entire range of emotions and sensations that form the foundation of our self-awareness, our sense of who we are.” In een poging om beangstigende gevoelens te verdoven, leren zij dus hun lichamelijke sensaties en emoties te negeren, en verdoven zo ook hun “capacity to feel fully alive”. Het tragische gevolg van deze overlevingsstrategie is dat vele getraumatiseerde mensen zich niet langer echt voelen vanbinnen.

Trauma verstoort precies die processen die, volgens Deleuze en Spinoza, het lichaam maken tot wat het is: niet alleen het vermogen om geaffecteerd te worden, maar ook de relatie tussen snelheden, tussen stilstand en beweging. Trauma bevriest mensen: het creëert een aanpassing in hun lichaam, in hun brein, “that keeps them frozen, trapped in a place they desperately wish to escape”. “I used to think that I was made out of stone”, zingt Lipa, precies op het moment waarop we haar bewegingloos en uitdrukkingloos in de lucht zien hangen. Dit gevoel van stasis bevestigt ze iets later met de lyric, “I never knew I had it in me to dance anymore”. Zowel het beeld als deze lyrics vatten de bevroren toestand waarin iemand die zichzelf niet langer kan toestaan nieuwe sensaties of ervaringen te registreren, zit opgesloten. Lipa illustreert de dubbele betekenis van het Engelse woord petrified, dat een cruciaal aspect van trauma beschrijft: doodsbang, maar ook versteend — verlamd van angst, niet langer in staat het nieuwe te integreren of zelfs te herkennen. Ergens beschrijft van der Kolk een patiënt die zich naar eigen zeggen voelde “as though his heart were frozen and he were living behind a glass wall (…) as though he were floating in space, lacking any sense of purpose and direction.” Het is haast unheimlich hoe precies Lipa’s clip en lyrics deze omschrijving echoën.

Een gevolg van die verlamming is een totaal gebrek aan toekomstperspectief. Als er geen beweging is, is er ook geen tijd, en lijkt de huidige situatie eindeloos en uitzichtloos — lijken we gevangen te zitten in een eeuwig heden zonder hoop op verandering. Waar pijn of verdriet vaak draaglijker worden gemaakt door het besef dat ze van voorbijgaande aard zijn, dat ze op een bepaald moment zullen verdwijnen of minder intens worden, kunnen ze ondraaglijk worden wanneer ze uitzichtloos zijn (of lijken te zijn) — wanneer het onmogelijk wordt om ons voor te stellen dat we ons ooit weer beter zullen voelen. Van der Kolk omschrijft trauma als “the ultimate experience of ‘this will last forever.’” Het is die toestand, dat gevoel van uitzichtloosheid, dat eeuwige heden van pijn en angst en verdriet, dat Lipa lijkt te beschrijven wanneer ze zingt, “Scared I would take my broken heart to the grave” of “I never thought that I would find a way out”. Maar in de volgende lyric al wordt de “way out” zichtbaar, ontstaat er een opening in het bevroren moment van trauma dat haar gevangen en verlamd houdt: “I never thought I’d hear my heart beat so loud”. De uitweg, weet Lipa, loopt door het lichaam. De ontsnappingsroute bestaat erin het luide kloppen van haar hart niet alleen te constateren, maar ook te durven geloven.

5. Geloven in het lichaam

Het woord “believe” komt in de songtekst regelmatig terug, en steeds in verband met lichamelijke sensaties — de interne compositie van dat lichaam (“I can’t believe there’s something left in my chest anymore”) of de emoties die dat lichaam ervaart (“I can’t believe, I can’t believe, I’m not afraid anymore”). Haar ongeloof dat haar pijn voorbij zal gaan, lijkt samen te hangen met een onvermogen om te geloven in haar eigen lichaam. Dat ongeloof zit zo diep dat ze zelfs bevestiging nodig heeft van een ander: “Touch me, so I know I’m not crazy”, vraagt ze, alsof ze zonder die aanraking haar eigen zintuigen niet kan vertrouwen, niet kan geloven dat ze werkelijk voelt wat ze voelt. “Love Again” vertelt, in zekere zin, het verhaal van hoe Lipa langzaam terug begint te geloven in haar lichaam, door zich te verbazen over wat het doet. “Sensing, naming, and identifying what is going on inside”, schrijft van der Kolk, is de eerste stap richting herstel, omdat bewustzijn van ons lichaam, van onze affectieve capaciteiten, de enige manier is om agency te herstellen — om niet langer de speelbal te zijn van gevoelens en sensaties die we niet begrijpen, of waarvan we ons zelfs niet bewust zijn.

Dit brengt me terug bij de spinozistische ethiek. Wanneer het lichaam zijn eigen krachten, zijn potentieel tot actie en tot voelen leert kennen, wanneer we met het intellect de oorzaken van onze emoties trachten te begrijpen, stelt Spinoza, hoeven we de dingen die ons overkomen, en de affecten die zij in ons teweegbrengen, niet langer louter passief te ondergaan. Dan zijn we niet langer de slaaf van emoties die ontstaan op manieren en vanwege redenen die we niet begrijpen, en die op hun beurt leiden tot handelingen waarvan we de achterliggende redenen evenmin begrijpen. In plaats daarvan kunnen we dan ons leven, ons lichaam en onze interacties organiseren aan de hand van de kennis die we hebben over onszelf, over onze capaciteiten om te voelen. Dankzij die kennis kunnen we leven op een manier die trouw is aan ons lichaam. Spinoza spoort ons aan om onze capaciteit om op positieve manieren bewogen te worden, te vergroten; om vreugde te voelen, en vreugde te verspreiden. Trouw zijn aan ons lichaam begint met proberen te begrijpen wat het voelt en waarom. En net zoals alleen de ervaring zelf, en de manier waarop we onze ervaring ordenen en begrijpen, ons kan leren wat ons lichaam kan doen en voelen, zo is ook herstel van pijn en trauma afhankelijk van “experiential knowledge”; immers, zoals van der Kolk schrijft, “you can be fully in charge of your life only if you can acknowledge the reality of your body, in all its visceral dimensions.”

Geloven in het lichaam gaat over meer dan alleen het lichaam. Over de lyric “I’ll sink my teeth in disbelief” zei Lipa in een aflevering van Song Exploder:

I felt so many emotions at that point that I really felt like I was taking a bite. It was so visual for me, like the crust of the universe and I [thought], ‘This is so tasty, and I can really feel everything and every emotion’, and my body was, like, ringing.³⁵

Op het moment waarop ze “every emotion” werkelijk voelt, heeft ze het gevoel te bijten in “the crust of the universe”. Het is niet alleen de link tussen haar bewustzijn en haar lichamelijke sensaties die op dit moment hersteld wordt, maar ook die tussen haar en de wereld. Ook voor Deleuze heeft geloven in het lichaam bredere implicaties: het is de weg om terug te geloven in een wereld waarmee we, volgens hem, onze connectie zijn kwijtgeraakt. In Cinema 2 schrijft hij:

The modern fact is that we no longer believe in this world. We do not even believe in the events which happen to us, love, death, as if they only half concerned us. It is not we who make cinema; it is the world which looks to us like a bad film. (…) The link between man and the world is broken.³⁶

Is dit de conditie die we zien kristalliseren in het zichzelf eindeloos herhalende schaduwspel waarin de figurantencowboys gevangen zitten, ontdaan van elke connectie met hun belichaamde ervaring? Of in de vlakke dimensie van beelden en projecties waarin Madonna’s cowboys zich bewegen? Wanneer de link tussen onszelf en onze lichamen gebroken wordt, raken we ook de wereld kwijt, het hier-en-nu.

Dit is niet iets wat alleen gebeurt met overlevers van trauma, al neemt het bij hen extreme vormen aan. Een verregaande vervreemding van ons lichaam lijkt een kenmerkend aspect te zijn van de laatkapitalistische ervaring (of misschien zijn we door die ervaring simpelweg collectief getraumatiseerd, een interpretatie waar ongetwijfeld iets voor te zeggen valt). We zijn gestopt met, zoals Joeri Visser schrijft, “believing in this world — this world; a world of immanence that is not pre-determined, that escapes determination and definition and that is consequently full of potency, vitality and unexplored creative fluxes”,³⁷ net zoals we gestopt zijn met te geloven in dit lichaam, de zachte, imperfecte lichamen waarin we leven — lichamen die ouder worden, die koppig weigeren zich in zandlopervormen te laten dwingen, die soms lui zijn of vermoeid, die cellulitis of zichtbare poriën hebben. Het lichaam, schrijft Raquel S. Benedict in haar essay “Everyone Is Beautiful and No One Is Horny”, is niet langer

the vehicle through which we experience joy and pleasure during our brief time in the land of the living. It is not a home to live in and be happy. It, too, is a collection of features: six pack, thigh gap, cum gutters. And these features exist not to make our lives more comfortable, but to increase the value of our assets. Our bodies are investments, which must always be optimized to bring us… what, exactly?³⁸

In ieder aspect van onze levens bestaan er systemen — apps, algoritmes, geoptimaliseerde workflows, geïndividualiseerde work-outschema’s, dieetregimes, stappentellers — die er niet alleen op zijn gericht onze lichamen te temmen en te onderwerpen aan controle, maar ook onophoudelijk te laten streven naar een bepaalde standaard van zowel efficiëntie en productiviteit als visuele perfectie. Die standaard blijkt echter onmogelijk te bereiken, altijd net buiten handbereik, als een limiet die we alleen maar met een constant volgehouden sisyfusarbeid kunnen benaderen, maar nooit raken.

Volgens Benedict is onze drang om onszelf compulsief en eindeloos te verbeteren losgekoppeld geraakt van ieder concreet doel. Ooit wilden we er misschien voornamelijk goed uitzien om, bijvoorbeeld, makkelijker een lief of een flirt te scoren — en hoewel het idee dat je je uiterlijk zou moeten veranderen om seks of liefde te vinden ook niet onproblematisch is, was het uiteindelijke doel in dat geval tenminste nog steeds plezier. Nu luidt het narratief echter steeds vaker dat we, zelfvoorzienende en autonome wezens die we zijn, dit ‘voor onszelf’ doen. Terwijl ik dit stuk aan het editen ben, luister ik naar “Bodies” van Robbie Williams, waaruit de volgende lyrics komen aanwaaien die dit verschil perfect samenvatten: “All we’ve ever wanted is to look good naked / Hope that someone can take it / God save me rejection / From my reflection”. Waar het aanvankelijk lijkt te gaan om het verlangen begeerd of geaccepteerd te worden door een ander, is er in de laatste twee regels alleen nog maar sprake van een zelfopgelegde, geïnterioriseerde standaard, een vage notie van ‘perfectie’. Zelfverbetering is een doel op zich geworden, verworden tot een haast morele standaard, ingegeven door een geïnterioriseerde neoliberale opvatting van het zelf als project, iets waarvan de waarde volledig afhangt van zijn productiviteit, van de mate waarin het zijn eigen potentieel continu optimaliseert. Er is geen ander doel, geen plezier of ontlading aan het einde van de bootcamp of het ketodieet. “We are doing this for ourselves,” schrijft Benedict, “because we, apropos of nothing, desperately want to achieve a physical standard set by some invisible Other in an insurance office somewhere.” We zijn collectief ons geloof in onze lichamen kwijtgeraakt: we geloven alleen nog in de disciplinering van die lichamen, het gewelddadig omkneden van hun materie tot ideaalbeelden die net zo bevroren zijn als het getraumatiseerde lichaam.

Geloven in de wereld, schrijft Deleuze, “is no longer believing in another world, or in a transformed world.”³⁹ Het is niet geloven in een transcendent ideaal waaraan de wereld moet voldoen. “It is only, it is simply believing in the body.”⁴⁰ Het is geloven in het potentieel van ons lichaam, in de capaciteiten van ons lichaam, zoals die zich ontvouwen in het hier en nu. Het is niet ons lichaam in een van bovenaf opgelegde vorm proberen te boksen, maar integendeel ons laten verbazen door ons lichaam, zijn vermogen om te voelen, bewogen te worden, te lachen, te dansen, te huilen, te transformeren. Ons geloof moet een geloof zijn in “the flesh”,⁴¹ niet in een vleesloos ideaal of een abstracte standaard. “We must believe in the body”, niet in het lichaam als project maar in het lichaam als een reservoir van onvoorspelbaar potentieel, het lichaam als “the germ of life, the seed which splits open the paving-stones”, het lichaam als datgene “which bears witness to life, in this world as it is.”⁴² We hebben geen nood aan een geloof in “something else”, in iets voorbij deze wereld waarnaar we moeten streven, maar “a need to believe in this world, of which fools are a part.”⁴³ Wat we nodig hebben, is een ethiek “which makes fools laugh”.⁴⁴ Dit lijkt ook Lipa te weten, nadat ze haar lichaam heeft horen rinkelen van emoties, nadat ze haar tanden heeft gezet in “the crust of the universe”. Aan het einde van de clip, haar geloof in haar lichaam en in de wereld hernieuwd, draagt ze clownmake-up. De dwaas is hier een positieve, vitale figuur — de clown of de nar is diegene die niet bang is om zichzelf belachelijk te maken, te falen, te voelen, te vallen en opnieuw op te staan, iedere standaard van perfectie aan zijn laars te lappen. Als Lipa, zoals sommige lezingen van de clip suggereren, een clown is omdat ze opnieuw verliefd wordt en zich dus kwetsbaar opstelt, kunnen we dit misschien net lezen als een viering van de wijsheid van clowns: zij die hun lichaam laten geaffecteerd worden. Alleen zo kunnen we het trauma helen, alleen zo kunnen we, in de woorden van Visser, “this broken but vital link between man and his body”⁴⁵ opnieuw helen: door het lichaam terug te vinden.

6. Een glibberig orgaanloos ei

Na deze omzwervingen langs cowboys, trauma, onvoorspelbare lichamen en dwazen, staan we uiteindelijk oog in oog met de ondoorgrondelijke witte gigant die ons vanaf het begin onverbiddelijk opwachtte: het ei van Dua Lipa. We kunnen het proberen te lezen als een metafoor — voor wedergeboorte, voor de harten die we moeten breken om een omelet te bakken — maar het ei heeft, vermoed ik, een eigen logica. We kunnen zoveel betekenissen op zijn gladde witte schaal projecteren als we willen, maar het beeld blijft nooit stabiel want het ei trilt lichtjes, binnenin danst er een wervelwind van potentiële betekenissen, functies, interpretaties. Wanneer we het ei proberen in te lijven en vast te binden in een dwingend interpretatief kader of narratieve structuur, lopen we het risico dat, net wanneer we het beet denken te hebben, de lussen van onze lasso’s plots leeg zullen blijken te zijn. Het is glad en glibberig, en om na te denken over het ei in relatie tot het lichaam, zonder het te reduceren tot een ondubbelzinnige, eenduidige betekenis, heb ik een glad en glibberig concept nodig: het Orgaanloze Lichaam, dat Deleuze samen met Félix Guattari uitwerkt in Anti-Oedipus en Duizend Plateaus.

Het Orgaanloze Lichaam verzet zich niet zozeer tegen organen per se als tegen de organisatie van het lichaam, “that organization of the organs called the organism.”⁴⁶ Het is de tegenpool van het lichaam als een gedisciplineerd, georganiseerd en genormeerd geheel — het lichaam-als-neoliberaal-project, bijvoorbeeld, maar er zijn ook talloze andere protocollen, regels en scripts die beperken en bepalen wat een lichaam kan en mag doen, en die zo voor vanzelfsprekend worden genomen dat ze onzichtbaar zijn: hoe we moeten eten, hoe we in bepaalde situaties moeten zitten of staan, waar we mogen dansen, wanneer we kunnen zingen. Het Orgaanloze Lichaam laat zich niet organiseren in een vaste vorm, onttrekt zich aan hiërarchische, gecentraliseerde en vastgeroeste patronen. Het is organisatie die het lichaam tot coherent organisme maakt, maar, schrijven ze, “the body suffers from being organized in this way, from not having some other sort of organization, or no organization at all.”⁴⁷ De manier waarop onze organen de stromen die door ons lichaam lopen (bloed, hormonen, voedsel, water) organiseren en geleiden, neigt immers altijd naar vaste, gesedimenteerde patronen — naar gewoontes, routines, hiërarchieën, normen, wetten. Het Orgaanloze Lichaam, daarentegen, wil steeds bestaande patronen en aansluitingen met de wereld (zelfs wanneer die op zichzelf bevredigend zijn) doorbreken om zo ruimte te maken voor het nieuwe, bestaande stromingen onderbreken om nieuwe connecties te maken en het verlangen opnieuw te ontketenen. Het wil zijn flows van potentiële energie, van verlangen, niet laten vangen in vaste kanalen, in telkens opnieuw herhaalde handelingen om aan die verlangens te voldoen, want dit leidt tot stagnering en stasis.

We kunnen het Orgaanloze Lichaam bijvoorbeeld zien als een veld. Het veld heeft, in zijn braakliggende toestand, ongelimiteerd potentieel, maar zodra er iemand zonnebloemzaden in plant, gaan die zaden en kiemen (de organen) de vrije stromen van energie, mineralen, grondwater, CO2 en zonlicht appropriëren, volgens bepaalde patronen geleiden. Nu is het veld, dat voorheen om het even wat had kunnen worden, georganiseerd en vastgezet in een bepaalde vorm met een bepaalde functie, namelijk een zonnebloemveld. Alle andere mogelijke invullingen (een bos, een voetbalveld, een moeras, een vuilnisbelt) gaan verloren. Het organisme, als organische organisatie, omschrijven Deleuze en Guattari als een laag die bovenop het Orgaanloze Lichaam wordt gelegd, een stratum van gesedimenteerde routines, dat, “in order to extract useful labor from the BwO, imposes upon it forms, functions, bonds, dominant and hierarchized organizations, organized transcendences.”⁴⁸ Het Orgaanloze Lichaam is dus een reservoir van potentieel, dat ons in staat stelt creatief te zijn, onszelf te vernieuwen of transformeren. Joeri Visser omschrijft het als “the infinite depths of the body”:⁴⁹ datgene wat ons geroutineerde lichaam bespookt. Het is een netwerk, een constellatie, een soort virtuele kaart van potentiële verbindingen en combinaties die nog niet gerealiseerd zijn, een draaikolk of wervelwind van mogelijkheden: “nonstratified, unformed, intense matter, the matrix of intensity”.⁵⁰ Naast hun bestaande, concrete, actuele staat hebben onze lichamen dus ook een virtueel aspect — al hun potentieel, alle mogelijke combinaties die ze kunnen vormen, alle mogelijke manieren waarop ze zich met de wereld kunnen verbinden.

Dat betekent niet dat het Orgaanloze Lichaam iets eenduidig positiefs is, iets wat we moeten fetisjeren. Het heeft ook een onmiskenbaar destructief potentieel, als we het niet voorzichtig benaderen. “You never reach the Body without Organs,” schrijven Deleuze en Guattari, “you can’t reach it, you are forever attaining it, it is a limit.”⁵¹ Een toestand van puur potentieel, zonder concrete verbindingen, zonder ook maar iets van organisatie of gewoontes of patronen, is net zo doods en dodelijk als totale stasis. Een Orgaanloos Lichaam dat iedere vorm van organisatie kapotmaakt, schrijven ze, “turns immediately into a body of nothingness, pure self-destruction whose only outcome is death”.⁵² Als het Orgaanloze Lichaam verlangen is, of eerder, datgene wat ons doet verlangen, kan dit ook omslaan in “desiring one’s own annihilation, or desiring the power to annihilate.”⁵³ Immers, “even fascism is desire.”⁵⁴ Het pure Orgaanloze Lichaam vergelijken ze met een lichaam vol woekerende kankercellen. Het Orgaanloze Lichaam moet dus niet verheerlijkt worden, is geen argument voor accelerationisme of het roekeloos omarmen van een destructieve freudiaanse doodsdrift. We hebben net de spanning nodig, de wisselwerking tussen organisatie in vaste patronen, en het steeds opnieuw ongedaan willen maken van die organisatie. Het Orgaanloze Lichaam “is always swinging between the surfaces that stratify it and the plane that sets it free”,⁵⁵ tussen gewoontes of vaste grond enerzijds, en ongebreideld experiment anderzijds.

Een van de manieren waarop Deleuze en Guattari het Orgaanloze Lichaam omschrijven is — eindelijk, hier zijn we dan! — als een ei:

the full egg before the extension of the organism and the organization of the organs, before the formation of the strata; as the intense egg defined by axes and vectors, gradients and thresholds, by dynamic tendencies involving energy transformation and kinematic movements.⁵⁶

Dit ei is niet zozeer een punt van oorsprong als een potentieel tot transformatie en vernieuwing dat altijd bij ons is. Het ei “is not regressive; on the contrary, it is perfectly contemporary, you always carry it with you as your own milieu of experimentation”.⁵⁷ Het ei als Orgaanloos Lichaam “is not ‘before’ the organism”, is niet iets waaruit het organisme wordt geboren om het vervolgens achter te laten, maar is “adjacent to it and is continually in the process of constructing itself.”⁵⁸ Het ei verzet zich tegen de krachten die zijn innerlijke potentialiteiten willen organiseren. Het verdwijnt uit de lasso’s die het willen inlijven in een structuur. Het is een limiet die we nooit kunnen bereiken: net wanneer we denken het beet te hebben, wordt het onzichtbaar.

Het ei is het totale potentieel van het lichaam, “full of gaiety, ecstasy, and dance”.⁵⁹ Het stelt zich de vraag, “Why not walk on your head, sing with your sinuses, see through your skin, breathe with your belly”?⁶⁰ Het daagt ons uit om ons te laten verbazen door wat het lichaam kan doen, om het lichaam niet te laten disciplineren door vaststaande normen, idealen, categorieën, ongeschreven regels; om ons niet vast te zetten in een onveranderlijke ‘zelf’, een ‘zelf’ die je kan ‘vinden’ of perfectioneren, een ‘zelf’ waarvan je de beste versie moet worden (als in die ultieme slogan van het neoliberale subject-als-entrepreneur-van-zichzelf, “Be your best self!”), maar om dat zelf en al zijn versteende gewoontes net te ontmantelen door te experimenteren. Het organisme, schrijven Deleuze en Guattari, zegt: “You will be a subject, nailed down as one”.⁶¹ Maar het subject dat volledig samenvalt met zichzelf kan zich niet vernieuwen, heeft geen leemtes of scheuren waaruit iets onverwachts kan groeien, geen openingen die het nieuwe toelaten. Het zit opgesloten in een bevroren versie van zichzelf, zoals de Hollywoodcowboys die gevangen zitten in onveranderlijke, repetitieve, vlakke beelden — dode, gereïficeerde, tot clichés gestolde afkooksels van een belichaamde ervaring waarvan ze afgesloten zijn. Iets gelijkaardigs geldt voor het lichaam dat verlamd is door trauma, en, bij uitbreiding, voor onze lichamen die in zekere zin collectief getraumatiseerd zijn door precariteit, door kapitalistisch realisme, door de neoliberale logica die stelt dat we onszelf constant op punt moeten stellen, en dat nalaten dat te doen een moreel falen is; door een systeem waarin wat het lichaam kan doen is gereduceerd tot wat het lichaam kan opbrengen. De veelkleurige verf in Lipa’s ei is het potentieel tot werkelijke vernieuwing, die meer is dan gewoon eindeloze variaties op hetzelfde; het is de clownmake-up die ons transformeert tot de dwaas die lacht en die gelooft in haar eigen lichaam, die erin slaagt haar versteende subjectiviteit te doorbreken.

Noten