Conversations
Clusters
Collisions
14 – May 2019
clustered | unclusteredDepictured
22.02.2019, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België
Vier denkers en kunstenaars geven hun kijk op een werk uit de vaste collectie van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België. Dit doen ze samen met studenten van PXL-MAD School of Arts en LUCA – School of Arts. Op 29 mei werpen de studenten op hun beurt hun eigenzinnige licht op een meesterwerk.
HET PROGRAMMA
14:45 — Volkmar Mühleis
Anoniem, Meisje met de dode vogel (Old Masters Museum)
15:30 — Elvis Bonier
Josef Albers, Homage to the Square (projectie)
16:00 — Nadia Sels
Paul Gauguin, Conversatie in de weiden (Fin-de-siecle Museum, - 6)
16:30 — Tom Lambeens
Louis Dubois, De Ooievaars (Fin-de-siecle Museum, - 5)
a
clustered | unclusteredDer Spatz in der Hand —
Über das Bild Mädchen mit totem Vogel
Volkmar Mühleis
Ein junges Mädchen schaut links an dem/der Betrachtenden vorbei, über die Schulter womöglich, in die weite Ferne. Sein Blick ist gefangen, in dem Moment. Es verharrt, denkend, innerlich fragend, so scheint es. In den Händen hält es einen toten Spatzen, das Köpfchen hängt nach unten, kopfüber, blickt das tote Auge des Vogels aus dem Bild. Der Augenblick vor dem Sprechen ist der bildlicher Intensität. Das Sagen und Gesagte würde die geballte Verdichtung der bildlichen Konfiguration aufsprengen, in Worte, Sätze, grammatische Folgen, Sprachfetzen, Füllwörter, Interpunktionen. Noch hält das Bild seine Spannung, entlädt sich die Situation nicht, wird sich die Lage nie entspannen. Der Augenblick ist fixiert, auf Holz, wahrscheinlich um 1520, vielleicht 1510. Ein Ölgemälde der Renaissancekunst, realistisch perspektiviert, mit feinem Strich detailgenau gemalt, im Stil südniederländischer Meister der Zeit. Bis heute rätseln Fachleute, von wem das Gemälde stammt. Oder das Bruchstück? Der rechte Ellbogen des Mädchens ist angeschnitten, im Unterschied zum linken. Fehlt dem Gemälde etwas, wie dem Kind ganz offensichtlich? Das Mädchen scheint nach einer Antwort, Deutung zu verlangen, nicht anders wie das rätselhafte Gemälde.
Nicht nur ist der Maler unbekannt, auch das Motiv ist in der Zeit beispiellos. Es gibt spätere Darstellungen eines Mädchens mit einem toten Vogel, ab dem 17. Jahrhundert, von Joshua Reynolds oder Jean Baptiste Greuze, sie zeigen jedoch stets auch einen Käfig im Bild – seit dem ausgehenden Mittelalter bekannt als Zeichen weiblicher Sexualität, ob als Schild für ein Bordell oder Sinnbild für die Umschließung des männlichen ‚Vögelchens‘ (so symbolisierte etwa ein leerer, offener, vom Vogel verlassener Käfig den Verlust der Jungfräulichkeit, ein geschlossener eine in Liebe versunkene Frau). Das Mädchen auf dem Brüsseler Gemälde Mädchen mit totem Vogel, dessen Autorschaft unbekannt ist, ist jedoch selbst für vormoderne Vorstellungen zu jung, um erotisch gedeutet zu werden. Von einem Käfig denn auch keine Spur. Gibt es Quellen, die das Motiv erläutern helfen? Ja, eine, aus der römischen Antike. Im südniederländischen Mechelen, seinerzeit Herrschaftssitz Margarete von Österreichs, lebte von 1528 ab der Humanist Johannes Secundus, der in Nachfolge Catulls ‚Kussgedichte‘ schrieb. Bei Catull findet sich denn auch die Trauer seiner Geliebten Lesbia über den Tod ihres Sperlings. Nur: Die Gestalt Lesbia ist die körperliche Geliebte des Protagonisten, wiederum erotisch verstanden. Es entsteht ein historisches Rätsel: Das Mädchen mit totem Vogel in Brüssel entstand über hundert Jahre vor den Genrebildern eines Reynolds oder Greuze, und während sie die antike Darstellung als erotische aufgreifen, führt die erste Darstellung zum Thema ‚Mädchen mit totem Vogel‘ dieses sowohl ein wie das es auch damit bricht, zugunsten einer humanistischen Allegorie von Leben und Tod, wie es scheint. Das jedoch nur, wohlgemerkt, wenn das Gemälde ein Einzelstück ist oder innerhalb eines Ensembles als derart autonom konzipiert wurde. In den Königlichen Museen für schöne Künste Brüssel, wo das Gemälde sich befindet, hat man etwa am Beispiel eines fragmentarischen Werks von Frans Hals nachgewiesen, in welchen Gesamtzusammenhang es ursprünglich gehörte (die Ausstellung Dutch Spring, in der das vervollständigte Ensemble der Bilder von Hals zu sehen ist, lief bis zum 19. Mai 2019).
Mädchen mit totem Vogel ist mehrfach technisch untersucht worden, seitdem es 1922 in den Besitz des Brüsseler Museums übergegangen war, aus einer aristokratischen Privatsammlung ohne genauere Angaben zur Herkunft. Über 20 Prozent des Bildes stammen nicht aus dem 16. Jahrhundert. Und rechts hinter dem Mädchenkopf befand sich die Darstellung eines weiteren Kopfes, die aber übermalt worden ist. Soviel ist deutlich. Nun aber beginnen die Schwierigkeiten. Zum einen: Der Maler hat selbst bereits Korrekturen am Bild vorgenommen. Lagen wurden aufgetragen, ohne sich mit anderen zu mischen. Von gleicher Hand? Einem Mitarbeiter? Späteren Künstlern? Wurde das Bild im 19. Jahrhundert romantisiert, sprich von anderen Teilen gelöst, isoliert, und der ursprünglich grünliche Hintergrund dunkel übermalt? Oder nahm der Maler im 16. Jahrhundert bereits ein altes Werk zur Hand und übermalte den Kopf rechts hinter dem des Mädchens, zugunsten eines neuen Bildes? Der Vogel, darin sind sich alle Experten einig, ist original. Ebenso die Haltung des Mädchens. Auch die Schatten am rechten Ärmel, von denen aus ersichtlich wird, dass Kopfwendung und Blickrichtung korrespondiert haben müssen, selbst wenn die Iris in den Augen des Kindes nachgemalt oder gar betont worden ist. Handelt es sich um ein adeliges Kind, dem ein Portrait gegönnt wurde? Kein Schmuck weist darauf hin. Es scheint ein Kind aus wohlhabendem, bürgerlichem Haus zu sein, Sinnbild mehr als Individuum, ohne Vermerk seines Namens, wie bisweilen in flämischen Gemälden toter Kinder jener Zeit.
1942, als die Hauptstadt Belgiens von deutschen Truppen besetzt war, schrieb der Dichter Pieter Cornelius Boutens dem fragenden Blick des Mädchens zur Antwort: Want leven is overleven, kind:/ Opkomen uit slaap, leed, doodspijn./ En pas ervaring bate vindt/ Bij’t even flikkrend noodsein... Auf Deutsch: Leben heißt Überleben, mein Kind:/ Dem Schlaf entwachen, dem Leid, Todesschmerz./ Und erst Erfahrung findet Halt/ Im flackernden Licht der Signale... Und weiter: Doe maar als had je niets gehoord!/ En leef naar eigen wijsheid./ Daar is niets erger dan kindermoord/ Op den langen weg naar de grijsheid. Wiederum auf Deutsch: Tu einfach, als hättest du nichts gehört!/ Und leb wie du nur selber denkst./ Nichts ist schlimmer als Kindermord/ Auf dem Weg ins tiefe Grau. Die Hände des Kindes sind seltsam gräulich-braun, im Verhältnis zum hellen Teint seiner Brustpartie, seines Gesichts. Als färbe der Tod des Vogels ab. Noch hat er die Augen des Kindes nicht erreicht. Noch hat es ein Leben vor sich. Es schaut weiter fragend aus der Zeit, in die es selbst gebannt steht, dem beginnenden sechzehnten Jahrhundert. Wie hat das portraitierte Mädchen das Bild selbst gesehen? Hat es das Bild je gesehen? Ist es das Phantasiestück eines Meisters, wie später die lachenden Kinderköpfe eines Frans Hals? Jemand wird das Kind gezeichnet haben, bemerkt oder unbemerkt. Es hat die Zeit überstanden, aus der Weite, in die es zu blicken scheint. Wir sind die Enden der Unendlichkeit, könnte man in Anspielung an ein anderes Gedicht sagen, Das kurze Leben der Ahnen von Wisława Szymborska. Welche Antwort können wir selbst dem Mädchen geben, auf die bleibende Frage nach Leben und Tod? Wer auch immer das Gemälde so gestaltet hat, ob nur der Maler oder auch spätere Mithelfer, es wurde zu dem, was es bleibend macht, in der Beschränkung auf die allegorische Zuspitzung von Mädchen und Vogel, Leben und Tod. Das Auge des Vogels ist ungerichtet, wird Ornament, Teil seiner Materie, leblos, als Form indifferent mit allen Formen des Artefakts, Gemäldes. Der Appell toter Materie wird im gerichteten Blick des Mädchens akut, auch wenn es Darstellung wie Darstellung des Vogels ist, vom gleichen Holz und Stoff. Das Kunstwerk spricht nicht, es appelliert, trifft, berührt, ungeteilt, vor aller Sprache. Davon gibt Mädchen mit totem Vogel ein Bild.
Für weiterführende Lektüre:
- –Girl with Dead Bird – Intercultural Observations, Leuven University Press, 2018, 200 pp.
- –Mädchen mit totem Vogel – Eine interkulturelle Bildbetrachtung, Wilhelm Fink Verlag, Paderborn, 2014, 156 S.
b
clustered | unclusteredHomage to Homage to the Square
#4101 — #4103 (22 February 2019)
Elvis Bonier
Source
c
clustered | unclusteredBij benadering.
Over Gauguins Conversatie in de weiden (Pont-Aven – 1888)
Nadia Sels
Twee waarheden naderen elkaar. Eén komt van binnenuit, één van buitenaf
en waar zij elkaar ontmoeten bestaat een kans jezelf te zien.
— ‘Preludes’, Tomas Tranströmer, p. 113
Conversatie in de weiden mag dan al niet behoren tot meest bekende werken van Paul Gauguin, het is een merkwaardig doek waarvan de compositie bijna onmiddellijk de aandacht vasthoudt. Het onderwerp – een man en een vrouw die elkaar treffen in een pastorale scène – is nochtans alledaags genoeg. Toch signaleert onze blik ons onmiddellijk dat hier iets gaande is – er wringt iets, iets laat zich niet helemaal duiden. Probeer ik de compositie te analyseren, dan plooit die zich open in een resem van opvallende keuzes die (wat mij betreft) een symfonische samenhang vertonen. Ze lijken te stuwen naar een en hetzelfde effect dat zich afspeelt ergens tussen vorm en betekenis.
Om te beginnen zijn er de bomen, en meer bepaald de vreemde schikking ervan binnen het doek. Een aantal ervan doorsnijden de horizon, nog andere worden door de einder gedragen. Maar wat contra-intuïtief aanvoelt is de helgroene bomenpartij waaronder het koppel vertoeft, en waarvan de toppen exact onder de horizon passen, als was het een bel ingekapseld in de beschutting van de omgeving. Door die beschutte positie zou je veronderstellen dat precies dit centrum van het doek ook de meest schaduwrijke plaats zou moeten zijn. Het tegendeel is echter waar: het onnatuurlijk helle turquoise en celadon van de centrale bladermassa lijkt van binnenuit te gloeien – een indruk die nog eens versterkt wordt door de losse, transparante penseeltoets. Het geheel zorgt voor een onwerkelijke sfeer in wat op het eerste gezicht een behoorlijk realistische afbeelding lijkt. Het is alsof er in dit doek een tweede doek doorschemert. Rondom het paar lijkt een nieuwe ruimte open te gaan, tegelijk opgenomen in en afgezonderd van de hen omringende werkelijkheid. Daar komt voor mij de euforische stemming vandaan die dit doek opwekt: de paradoxale vereniging van openheid en vrijheid enerzijds, en een intieme beslotenheid anderzijds.
Maar wat heeft die onwerkelijke sfeer, die nieuw geopende ruimte te betekenen? We kunnen een beroep doen op de kunstgeschiedenis. Gauguin schilderde dit doek in Pont-Aven, in het voor hem cruciale jaar 1888, waarin hij volgens sommige kunsthistorici een ‘symbolist’ werd. De schilder zelf sprak echter van synthétisme, een term waarmee hij zich enerzijds wilde onderscheiden van de naar zijn mening te visueel ingestelde impressionisten, maar anderzijds evengoed van sterk literair geïnspireerde symbolisten zoals Moreau. Hoewel de typisch ‘cloisonnistische’ stijl, die Gauguin datzelfde jaar zou ontplooien in zijn Visioen na de preek, hier nog niet aanwezig is (al neigt de compositie al naar een soort ‘lapjesdeken’ van kleuren), zie je al duidelijk de preoccupatie die aan de stijl ten grondslag ligt. Door het gebruik van een ‘vlakke’ stijl en intense kleuren zocht Gauguin naar een synthese tussen die twee werkelijkheden – de visuele en de symbolische. Hoe goed dat alles ook lijkt te passen, de term synthétisme leert ons nauwelijks iets over wat er op het doek gebeurt. Het omgekeerde is waar: die zogenaamde ‘synthese tussen twee werkelijkheden’ blijft een zinledige frase als ze niet betekenisvol, denkbaar gemaakt wordt door de werking van het doek.
En inderdaad, het doek heeft het voortdurend over ‘samenkomen’, lijkt af te tasten wat dat wel en niet kan zijn. Het samenzijn van de man en vrouw lijkt de hele omgeving te besmetten: ze worden immers omringd door twee andere twee-eenheden die hun verhouding lijken te spiegelen. De koeien, die als weggegooide jassen op de voorgrond liggen en de kleurencombinaties van hun kleren – zwart-wit en roodbruin – echoën. En de twee meest prominente bomen die het licht vangen en waarvan de ene, als wilde hij inhaken, naar de andere toe zwenkt met een curve die heel de compositie stuurt.
Dat ‘zwenken’ lijkt trouwens ook een centrale rol te spelen: bemerk hoe alle focuspunten gedecentreerd zijn opgesteld, waardoor onze ogen als vanzelf tussen de verschillende beeldelementen heen en weer gaan. Gauguin navigeert de blik van de toeschouwer als was het een ruimtetuig dat tussen de zwaartekrachtsvelden van verschillende hemellichamen geloodst wordt, maar nergens ooit definitief landt. Onze aandacht rust nog niet op de man en vrouw of hij wordt al afgebogen naar het helwit van de oprijzende boomstam, richting het blauw in de hoogte om dan weer naar de koeien beneden te zakken. We bewegen ons kijkend doorheen dit schilderij zoals iemand die dwars doorheen een draaiende carrousel probeert te lopen.
De belangrijkste ‘zwenking’ is echter die tussen het koppel: zoals dat ook bij de koeien en de bomen het geval is, staan ze asymmetrisch tegenover elkaar, lijken eerder rond elkaar te draaien dan elkaar frontaal te ontmoeten. Ze lijken in te haken via kop, arm, tak – en toch raken ze elkaar niet. Een vreemde, door en door paradoxale rol is daarbij weggelegd voor de boomstam tussen de man en vrouw in – tenminste, als we dat etherische witte lijntje nog zo mogen noemen. Hoewel we de stam ruimtelijk voor hen moeten construeren, lijkt het wel alsof ze errond draaien als kinderen rond een meipaal (vergelijk bijvoorbeeld met Breughel de Oudere’s Dansen rond de meiboom (1634)).
Scheidt de witte boomstam de man en de vrouw, of brengt die hen samen in hun zwenking? Die vraag lijkt rechtstreeks te leiden naar de vraag wat een ontmoeting eigenlijk is. De rol van de stam lijkt te zijn toe te laten dat de twee elkaar eindeloos blijven benaderen. ‘Deze wereld is een gesloten deur,’ schrijft Simone Weil in Zwaartekracht en Genade, ‘en tegelijkertijd is het de doorgang. Twee gevangenen in aangrenzende kamers communiceren door op de wand te kloppen. De wand is datgene wat hen scheidt, maar het is ook hun communicatiemiddel.’ Zo staat het er volgens Simone Weil voor tussen God en de mens. Maar haar anekdote typeert eigenlijk elke vorm van communicatie.
Bomen spelen als krachtig verticaal element wel vaker een gelijkaardige rol bij Gauguin, zoals bijvoorbeeld in Watermolen te Pont-Aven (1894), waar twee vrouwen op gelijkaardige wijze zowel gescheiden als verenigd worden door een stel populieren (de draaiende dynamiek wordt hier overigens expliciet gemaakt door de stroom en de molen). Je zou zelfs kunnen zeggen dat hetzelfde thema op het spel staat in Honden die door een veld rennen (1888), een werk dat in hetzelfde jaar ontstaat als Conversatie in de weiden en er overduidelijke gelijkenissen mee vertoont – tot de kleurencombinatie van de hondenvachten, roodbruin versus zwart-wit, toe. De ene boomstam wordt hier als verticaal element echter vervangen door de eindeloos vele grashalmen waaruit het veld is opgebouwd dat de honden hun extatische speelplek biedt, waarin ze elkaar heerlijk kunnen vinden en verliezen.
Maar de opvallendste gelijkenis met andere werken uit de schilderkunst is daarmee nog niet genoemd: de man en vrouw echoën onmiskenbaar ook de eindeloos vaak afgebeelde positie van Maria en Johannes aan het kruis. Maria, die in de traditie vaak afgebeeld wordt met witte hoofddoek en blauw maar soms ook zwart gewaad. Johannes, die iconografisch te herkennen is aan zijn roodbruine mantel en vaak blauw onderkleed (zie bijvoorbeeld Joos Van Cleves Kruisiging (1525)). ‘Zie daar uw zoon.’ ‘Zie daar uw moeder.’ (Joh. 19, 25-27) De combinatie van scheiding en vereniging is letterlijk aanwezig. Het lijdt geen twijfel dat Gauguin, die zich sterk met Christus identificeerde, zich bewust moet geweest zijn van de associatie. De zwenkende asymmetrie van het tweetal dat het kruis flankeert is terug te vinden in talloze schilderijen – denk bijvoorbeeld aan Albrecht Altdorfers Kruisiging met Maria en Johannes (1512). En van de takken waarop de twee misdadigers naast Christus gekruisigd worden in Antonello Da Massia’s Calvarieberg (1475) lijkt Gauguin zelfs de curves voor zijn bomen te hebben geleend.
Te gemakkelijk zou het nu zijn om daar de botte conclusie uit te trekken dat de ‘betekenis’ van Conversatie in de weiden in het passieverhaal te vinden is. Vorm en betekenis, het aardse en het hemelse, vreugde en verlies, traditie en vernieuwing neigen in dit werk naar elkaar toe en raken elkaar – of net niet – zoals ook de bomen, de runderen, de man en vrouw dat doen, spelen samen een spel van verschijnen en verdwijnen, zoals twee vrolijke honden in een veld. Elk van de twee komt maar tot uiting in zijn relatie tot de ander, ze geven elkaar substantie, intensiteit. Zonder ooit tegen elkaar dood te lopen, elkaar muurvast te zetten door één op één samen te vallen. Ze komen overeen, bij benadering. Of met de eindregels van Jorge Luis Borges’ essay De muur en de boeken: ‘Muziek, staten van geluk, mythologie, gezichten gevormd door de tijd, bepaalde schemeringen en bepaalde plekken willen ons iets zeggen, of hebben iets gezegd dat ons niet had mogen ontgaan, of staan op het punt ons iets te zeggen; die op handen zijnde onthulling, die zich niet voltrekt, is, misschien, de esthetische werkelijkheid.’
d
clustered | unclusteredTrekvogels in winterslaap
De ooievaars van Louis Dubois
Tom Lambeens
Bij het ontrollen van een wereldkaart wals je de ronde wereld plat. Sinds de Britse wiskundige Samuel Dunn in 1794 met zijn Map of the World (afb. 1) een cartografisch huzarenstuk afleverde, is dat eens te meer het geval. Door de integratie van alle tot dusver bekende geografische gegevens, waaronder recente detailstudies van de Amerikaanse Westkust uitgevoerd door James Cook, betrachtte Dunn een definitieve kijk op de wereld. Niettegenstaande enkele schoonheidsfoutjes (zo zit Tasmania in zijn weergave nog aan Australië vastgehecht), stelde deze kaart je in de gelegenheid om de wereld accuraat in zijn geheel te overzien. Nooit eerder was een grondplan van de wereld getekend waarin de grillige kustlijnen, de ligging van de grootste steden en de onderlinge proporties van de continenten dermate nauwkeurig werden weergegeven. Het tentoongespreide meesterschap ten spijt, kon deze samenvatting van wereld evenwel niet volledig bevredigen. Net de mobilisatie van een dusdanige hoeveelheid gestaafde details, opgetrokken uit meermaals geverifieerde pennentrekken, maakte het bewust achterwege laten van datgene wat je ontglipt des te nijpender. Vervlochten in een net van keerkringen en meridianen zat de wereld gevangen, er leek geen ontsnappen mogelijk. Nochtans is dat voor onze actuele blik overduidelijk wel het geval: de zuidpool bleef leeg. Moest hij geloof hechten aan de getuigenissen van enkelingen, waarbij allerminst duidelijk was of het om fantastische avonturiers dan wel avontuurlijke fantasten ging (zoals George Shelvocke), dat er daar land wachtte even wit als het onaangeroerde plekje op zijn kaart?
De wereldkaart als beeld van de wereld onthult de legende van ons individueel wereldbeeld. Een wereldbeeld dijt uit; uitbreidend absorbeert het zoveel als mogelijk. De meest omvattende kijk op het geheel wordt betracht. Een beeld is volledig, of het is niet: ‘Das Wahre is das Ganze’. Vanuit deze gulzigheid ontstaat tegelijk een streven naar soberheid die deze hang naar verzadiging bezweert: wat hebben we nodig, wat volstaat. Wat is strikt noodzakelijk in de weergave van het geheel, zonder dat hierdoor de voeling met het geheel wordt aangetast? In deze negatieve antithese toont de omgang met een wereldbeeld zich even menselijk als artistiek. Materiële beperkingen, datgene wat onze lichamelijkheid uitmaakt, zetten je daar onvermijdelijk toe aan. Hoe scherp kan je immers het puntje van je potlood slijpen?
Het moet Samuel Dunn hebben geduizeld, niet minder dan een bol die om zijn eigen polen spint. Nooit eerder had iemand namelijk zoveel geografische kennis vergaard. De technische behendigheid waarmee hij de Amazone dwars door Latijns-Amerika liet meanderen blijkt eveneens ongeëvenaard, enkel de laatste stap ontbrak hem om tot de absolute synthese te komen; hij wist niet wat hij niet wist, en – ziehier de tragiek – dat wist hij. Hij verkeerde niet in de zekerheid dat er nog land op de zuidpool lag, laat staan een heel continent; dat hij het met zijn gok misschien wel bij het rechte eind had kon hij evenmin uitsluiten.
Eind januari van het jaar 1820 werd Antartica op slechts enkele dagen tijd tweemaal bezocht. De Rus Fabian Bellingshausen voorop. In zijn zog volgde de Brit Edward Bransfield, enkele maanden later deed ook de Amerikaan Nathaniel Palmer het vasteland aan. Het laatste continent zien volstond niet, je moest er beide voeten op neerplanten. Onweerlegbaar was het bestaan ervan. Beetje bij beetje werd haar silhouet opgetekend. Sindsdien is de wereld pas werkelijk rond, want schijnbaar afgerond. De door Dunn uitgetekende wereldkaart, en al degene die daarop zouden volgen, damde voor eens en voor altijd de uitbreidbaarheid van woestijnen, rivierlopen en bergketens in. Het rechtopstaande dier had zijn evolutionaire ambitie ingelost: het kon overzien.
De overzeese expedities die gepaard gingen met overwinningen en overheersing (domeinen waarbinnen telkens dankbaar gebruik werd gemaakt van landkaarten) motiveerden de liberale optimistische (maar evengoed: overmoedige) tendens binnen de Verlichting, die begrepen kan worden vanuit deze conditie van overzien. Bij uitbreiding volstonden voorlopig de fysische wetten die Newton aan het einde van de 17de eeuw had neergelegd ter beschrijving én voorspelling van de planetaire rondedans.
De conditie van overzien trekt een markante lijn door het culturele landschap van de 19de eeuw. Niet alleen verkeerden we in de gelegenheid om onze omgeving ruimtelijk te overzien, met Jeremy Benthams Panopticum (1796) voltrok tevens een omkering: het inrichten van een gevangenis met als enige doel het bewaren van het totale overzicht op de cellen vanuit één enkel oogpunt. Een andere ruimtelijke omgangsvorm die werd ontwikkeld in navolging van de afgewerkte wereldkaart is het concept van de wereldtentoonstelling. Ter vervanging van de afmattende Grand Tour werden spulletjes van over heel de wereld in een ruimte bijeengebracht: het door Joseph Paxton ontworpen Crystal Palace (1851, afb. 2). In deze glazen kast, die de totale zichtbaarheid betracht, vallen het fysieke ruimtelijke voorkomen en dat wat het conceptueel belichaamt samen. Staan de wereldkaart, het panopticum en de wereld als serreplantje in relatie tot het overzien van een ruimte, met Giambattista Vico en zijn Principi di una scienza nuova (1725) als illustere voorloper wordt eveneens het overzien van het verleden – dus tijd – betracht. Steunend op zijn dialectische drietrapsraket meende Hegel, in onder meer Phänomenologie des Geistes (1807) en Vorlesungen über die Philosophie der Weltgeschichte (1822-1830), de werkzaamheid van de absolute geest (Weltgeist) doorheen de geschiedenis te overzien. Marx toetste dit overzien van de geschiedenis af aan de materieel technische voorwaarden die binnen een bepaalde tijdssituatie voorhanden waren (Das Kapital, 1867), terwijl Darwin in zijn The Origin of Species (1859) het menselijke bestaan inschaalde binnen een genealogie die de horizon van het overzien sterk op de proef stelt.
Terwijl Newton reeds het groter geheel tussentijds op overtuigende wijze had uitgelicht, ontfermde Dmitri Mendelejev zich in 1869 over een glashelder overzicht van de chemische elementen. Het verkregen panorama dat gaandeweg over alle mogelijke deelgebieden heen uitklaarde, dreigde andermaal te verzanden in een onoverzichtelijke bedoeling. Onder de niet mis te verstane titel, Kosmos – Entwurf einer physischen Weltbeschreibung (1845-1862, afb. 3, 4, 5), trok Alexander von Humboldt hiertegen in verweer: werkelijk alles tracht hij in beeld te krijgen. Liefst datgene wat zich in zijn onoverzichtelijkheid aan beeldvorming onttrekt: woestijnen, rivierlopen en bergketens worden respectievelijk volgens uitgestrektheid, lengte en hoogte gerangschikt. Daarmee plaatste hij zich in de traditie van de Encyclopédie, een van de voornaamste projecten onder leiding van Diderot en d’Alembert, waar de Verlichting in culmineerde en waarin een overzicht van alle beschikbare kennis wordt aangeboden. Helpt een landkaart je verder in de concrete aanduiding van Acapulco, Manilla of Tripoli, dan wijden de gravures in de Encyclopedie je in in de geheimen van het alledaagse (afb. 6, 7, 8). Zoals een landkaart gespaard is van hiërarchie – het ene continent is niet ‘beter’ of ‘hoger’ dan het andere –, zo geeft de alfabetische/thematische inrichting van een encyclopedie aan dat dit voor alle particuliere onderwerpen het geval is, variërend van chirurgie, het gieten van klokken, het delven van grondstoffen in de mijnbouw tot het breien van visnetten.
Geen van deze verwezenlijkingen zou mogelijk zijn geweest zonder dat ze vanuit technische gronden werden gefaciliteerd. De bouw van Crystal Palace veronderstelde naast de eeuwenoude nijverheid om tot een gladgestreken plaat van helder glas te komen, de mogelijkheid om dit zware en tegelijk bijzonder breekbare materiaal op te bouwen tot een dragende en lichte constructie. Gelijklopend met de mogelijkheden die glas bood, verliep de ontwikkeling van lenzen (die een intensifiëring van het zien impliceerden (het brandpunt is gericht op ‘iets’)). Niet alleen oefende die ontwikkeling een beslissende invloed uit op instrumenten als de telescoop en de microscoop (Zeiss AG), ook fotografie zou onmogelijk geweest zijn. Wat vertelt het over de menselijke verbeelding dat door de samenkomst van fotografie en telescoop in de hoedanigheid van de satellietfoto niet alleen de allerlaatste stukjes land aan de wereldkaart konden worden toegevoegd (Landsat Island in 1976, afb. 9), maar ook dat het door James Cook ontdekte Sandy Island (afb. 10) moest worden onondekt?
Pas toen de wereld helemaal rond was werd de horizon ontdekt. Vier kunstenaars spreidden in de jaren ’20 van de 19de eeuw de horizon regelrecht tentoon: Jean-Baptiste Corot in 1822 (afb. 11), Caspar David Friedrich deed dat naar alle waarschijnlijkheid in 1826 (afb. 12), terwijl zowel William Turner (afb. 13) als John Constable (afb. 14) zich in 1827 aan dit landschapsmotief waagden. Deze landschappen teren op enkele onopgeloste tegenstrijdigheden. Zo is het opmerkelijk dat de omvattende verte die een horizon veronderstelt, zelf wordt gevat op een eerder klein beeldvlak: de afmetingen variëren tussen 17,5 x 23,8 cm (JC), 18,7 x 26,5 cm (CDF), 23,5 x 31 cm (JBC) en 32,1 x 50,2 cm (WT). Dit handzame formaat was geschikt voor het schilderen in buitenlucht. Nog meer dan het formaat is het het schetsmatige karakter van de tekening dat deze taferelen ervan weerhoudt een definitieve blik te bieden. Met uitzondering van Friedrichs tekening overheerst in geen van deze beelden de horizontale lijn. Telkens zit de horizon ingebed in de specifieke klimatologische omstandigheden die de artiesten ter plaatse aantroffen. Deze atmosfeer werd aangrepen om dit minimale tafereel toch enige diepte te geven. Het contrast in de strook die de horizon uitzet vindt telkens weer zijn gelijke in een andere toets, elders in beeld. Hier snijdt geen evenaar het beeld doormidden. Daarvoor valt het globale opzet van Corot te licht uit. Zoals dat van Constable eerder naar het donkere neigt, anticipeert Turner met een wolk op de onderliggende watermassa. We bekijken dit tafereel, schijnbaar, vanop zee. Enkel bij Corot krijgen we onderaan een minimale suggestie van het strand te zien. Wat er in alle gevallen toe leidt dat het beeld in twee stroken uiteen dreigt te vallen. Zover komt het niet omdat de kunstenaar de middelen aangrijpt om beide op elkaar te betrekken. Hierin gaat Constable vermoedelijk het verst, wiens ‘grijze’ horizon nu eens acuut omslaat in een spierwitte dan weer in een pikzwarte verdichting. Wat we hierdoor in drievoud binnen deze studies aantreffen is een horizon, niet de horizon. De betrachting om tot een vermeende essentie door te dringen wordt in deze landschappen bij voorbaat opgegeven. Zelfs een plaats die je vertrouwd is, waar je leeft of die je reeds herhaaldelijk hebt geschilderd, kan je niet kennen. Het hoogste wat binnen ons bereik valt is het verkennen van een omgeving. Bij uitbreiding kan je je afvragen wat de claim is die de ontdekkingsreiziger uitspreekt wanneer deze een ‘nieuw’ land aan de wereldkaart toevoegt. Wanneer deze zich genoodzaakt ziet om een kust, die telkens aan de getijden onderhevig is, tot een lijn te herleiden.
Je kan een kust niet tot een (lineaire) essentie dwingen, net zomin mag je net dat wat deze vorm in zijn verschijning laat variëren tot essentie opwaarderen: het licht, een atmosfeer, het weer, de seizoenen – zoals de impressionisten in navolging van deze kunstenaars pleegden te doen. Deze vier kunstenaars trokken erop uit, met lijf en leden, in weer en wind. Het valt te betwijfelen of de bejaarde von Bellingshausen iets van ‘zijn’ Antarctica kon onderscheiden in het bezinksel dat hij aan de onderzijde van zijn roteerbare wereldbol mocht aantreffen. Herinnerde iets daarvan hem aan de vlek die hij aan boord van de Vostok tekende, waar zijn trillende, want bevroren, hand ijverde met de wispelturige contourlijnen van het Antarctisch Schiereiland?
De horizon die tevoorschijn kwam is de dominante omgangsvorm die vanuit de beeldende kunst werd ontwikkeld in relatie tot het overzien. Dreigde de wetenschappen met hun drang tot weten in een onoverzichtelijke veelheid te verzanden, daar vindt de schilderkunst in de horizon een motief dat onomwonden uitkomt voor het oculaire karkater van het overzien. In deze mag het werk van Carl Gustav Carus niet onvermeld blijven. De helderheid van het overzien binnen een specialisatie kon namelijk maar worden gewaarborgd omdat het zich doelbewust van andere deeldomeinen afzonderde. Carus onderscheidt zich doordat hij beide strekkingen, de wetenschappelijke en de artistieke, op ongeziene wijze verenigde. In zijn Psyche. Zur Entwicklungsgeschichte der Seele (1846) maakte hij als een van de eersten gewag van het onderbewustzijn, zijn naamgenoot Jung aanschouwde hem als de vader van de psychoanalyse, terwijl hij zich bezighield met geschied- en natuurfilosofie, praktiserend arts was en een opmerkelijke carrière maakte als kunstschilder (hij was een onofficiële leerling van Friedrich). De etsen die hij als bioloog tekende tonen hoe een schildpad zich niet langer in haar pantser kan verschansen (afb. 15). Met heldere lijnvoering worden de krochten van haar schild uitgelicht. De lineariteit zegeviert eveneens in zijn schilderkunst, ook bij hem maakt de horizon in de jaren ’20 zijn opwachting (afb. 16). Weliswaar niet zo resoluut als bij zijn collega’s, daarvoor vestigen de hunebedden nog te sterk de aandacht op zichzelf.
Niettegenstaande het besef dat we het in onze driftige exploratiedrang nooit verder dan een verkenning zullen brengen, kunnen we er evenwel niet omheen dat we bij herhaling op een horizon stoten. Dat mag misschien weinig bijzonder lijken; dat deze horizonten de allereerste uit de Westerse kunstgeschiedenis zijn, is dat vermoedelijk wel.
Als ik de (proto-)fenomenologen van de horizon in gedachten haal, dan zie ik onvrijwillig Da Gama, Colombus en Magalhães het gezichtseinder afturen. Nautische navigatie-instrumenten, als de jakobsstaf, de octant en de sextant gebruiken de horizon om de hoogte van de zon of een ander hemellichaam boven deze rechte lijn te meten in de berekening van de geografische breedte. Als zodanig bestond de horizon voor hen niet, hun gezichtsveld werd immers gevuld met de bestemming die ze voor ogen hadden. Wellicht was het door de onzekerheid over de daadwerkelijke aankomst dat het reisdoel strak voor ogen werd gehouden. De lege horizon toonde zich bijzonder ontvankelijk voor projecties. Dat volstond immers, in afwachting van de aankomst. Tot het moment waarop vanaf het kraaiennest werd uitgeschreeuwd dat iets aan de einder was verschenen. Met terugwerkende kracht werd dan duidelijk dat er feitelijk nooit een horizon was geweest. De horizon lag niet voor de bestemming, maar situeerde zich steeds erachter. Wat maakt dat de horizon die ze tegemoet voeren niet meer dan de achtergrond van het vertrekpunt was.
Het valt binnen de lijn der verwachtingen dat eens alle continenten, met hun heikele kapen en landtongen, in kaart werden gebracht, de horizon zou verschrompelen. Indien je de exacte graden, minuten en seconden aanwendde, dan kon je namelijk vanuit Portugal dwars door de aarde heen India zien liggen. Daar kwam zelfs geen eenogige verrekijker meer aan te pas. Voortaan gooide je je anker uit op een wereld van glas. Tot dan fungeerde de horizon als wachtkamer. Nu de wereld helemaal rond was, want afgerond, kon ook de horizon als decorstuk terzijde worden geschoven. Niets bleek echter minder waar. Net in deze omstandigheden eiste de horizon een prominente hoofdrol op. Pas toen alles was ontdekt, werd dat wat altijd bedekt was gebleven van zijn hinderlijke bedekking ontdaan: de horizon verscheen.
Voor de vier pioniers van de horizon geldt dat de omgang met dit thema je in intiem contact brengt met hun respectievelijke idioom. Corot en Friedrich tonen zich hierin het opmerkelijkst. Friedrich onderscheidt zich in zijn uitbeelding van de drie anderen. Niet enkel tekent zijn horizon zich het scherpst af, ook lijkt ze minder aan de elementen onderhevig. Deze tekening bezit de conditie van een ‘mentaal’ beeld. In de drie overige uitvoeringen wordt iedere toets aan een ander gelijkgesteld. Omdat ieder punt een centrum uitmaakt, kan geen enkel het daadwerkelijk waarmaken. Voor Friedrich ligt dat anders. In zijn tekening behoudt de horizon een essentie. Het beheersbaar perspectivisch middelpunt uit de renaissance blijft in zijn tekening onaangetast. Alleen de dingen die zich naar dit verdwijnpunt schikken zijn weggevallen. Niet alleen anticiperen deze subtiele maar evenwel betekenisvolle verschillen in de tekening uit 1828 op de schilderijen die in de decennia zouden volgen, eerder al voltrokken zich bij hem verkennende bewegingen die deze omslag aankondigden.
.jpg)
Tot tweemaal toe werd voordien al een rakelings zicht op de horizon ontnomen. Beide doeken dateren uit het jaar 1818: Theodore Géricaults Le radeau de la Méduse (afb. 17) en Kreidefelsen auf Rügen van Caspar David Friedrich (afb. 18). De inrichting van een afgeladen vlot leidt de blik regelrecht naar een miezerig stipje aan de horizon. In de talloze voorbereidende versies die Géricault van dit beroemde doek schilderde drijft het redding brengende schip in de verte af, tot het in deze finale weergave haast met het verdwijnpunt oplost. Terwijl de uitgesponnen horizon in dit schilderij nog door een hoge golf belemmerd wordt, dijkt Friedrich in zijn Kreidefelsen auf Rügen de horizon langs alle zijden in. Laaghangende takken vallen samen met de plaats waar de zee gradueel in de hemel verdwijnt. In afwachting van de horizon die zich aan ons toont, kunnen wij in beide doeken toezien hoe anderen zich inmiddels op de horizon vergapen. De horizon is nakende. Niettemin had Friedrich toen reeds een doek op zijn actief dat niet enkel de kiemkracht van wat zou volgen in zich droeg, tevens sluit hij er de gedaante van de horizon mee af zoals die tot dan had bestaan.
Der Mönch am Meer dateert uit het eerste decennium van 19de eeuw, wellicht tussen 1808 en 1810 (afb. 19). Wat hier op het spel staat is niet zozeer de helderheid van de horizon, als wel de ambiguïteit van een kijken dat poogt de wereld helder en in zijn geheel te overzien – dat is na de grondige opfrisbeurt die dit doek in 2016 onderging, nog sterker het geval.
Waar wist de horizon zich al die tijd te verstoppen? Onder andere de 18de-eeuwse haventaferelen (afb. 20) van Claude Joseph Vernet verlenen ons een blik op de favoriete schuilplaatsen van de horizon. Eens je bent uitgekeken op het warme vuur in de voorgrond, wordt de nachtelijke horizon uitgelicht door de koude maan. Althans: dat wat je ervan weerhoudt de horizon te zien. Net wanneer je meent dat je blik de vrije loop krijgt, duikt er wel een haven, een sloep, een schip of een eiland op die deze dieptesprong tijdig ondervangt. Een eeuw eerder dekte een marineschilder als Willem van de Velde de horizon af met galjoenen en fregatten (afb. 21). Een horizon tuurde er soms langsheen. Simon de Vlieger ging hier wellicht het verste in, de klemtoon bleef onverminderd op de schepen liggen.
_-_De_overgave_van_de_Royal_Prince_-_SK-C-1743_-_Rijksmuseum.jpg)
De horizon drong zich op in omgang met de zee. Mits enig geluk kon je al gedurende de 17de en 18de eeuw een glimp van de gave gezichtseinder opvangen. Elders dan in verband met de zee liet de horizon zich nooit op enige rechtlijnigheid betrappen. Bergen, bossen, struikgewas, omheiningen, kastelen, steden (je kan het zo gek niet bedenken) zoomden de horizon af; dit wekte de indruk dat de wereld oneindig uitgestrekt en volstrekt onoverzichtelijk was.
Rechttoe rechtaan: het overzicht dat op de horizon wordt geboden, onthult iets over onze gewijzigde omgang met beelden. Deze omgang onthult dan weer hoe we ons tot de wereld verhouden: in zijn tragische natuur, meerduidig en tegenstrijdig. Net omdat het beeld zelf deze functie als omgangsvorm vervult: een vlak beeld blijft vlak, ondanks het gegeven dat je er perspectieflijnen of een aantal elkaar overlappende vormen op aanbrengt. Zowel de inzet van het perspectief als het gebruik van overlappingen treden als omgangsvormen op ter verzoening met de vlakheid van het beeld. Een beeld confronteert ons zodoende met de niet-inzichtelijke aard van onze natuur, van ons gemankeerd zelfbewustzijn. Deze dynamiek valt stil zodra het beeld zijn satellietkoers opgeeft, wanneer het regelrechte de omzwerving vervangt. Wanneer het zijdelings aftastende van een existentie wordt verruild voor het grijpen naar de essentie.
De horizon nodigt als geen andere thematische omgangsvorm uit tot een dergelijke vooruitgrijpende kattensprong, wat meteen de voorwaarde van het beeld als omgangsvorm zou tenietdoen. Eens een beeld toehapt op deze even essentialistische als omvattende ambitie, volhardt het in de veronderstelling dat de wereld te doorzien valt en vervalt zijn hoedanigheid als omgangsvorm. Aangezien daardoor bij uitbreiding alles wat ons omgeeft onderdeel uitmaakt van het doorziende geheel, lost het onderscheid op tussen beeld en wereld.
Zodra vanuit een beeld een dergelijk thema wordt aangeboord dan stopt het beeld een omgangsvorm te zijn. Het mag niet verbazen dat op deze hoedanigheid aan het begin van de 19de eeuw wordt gestoten; in het zog van de Franse Revolutie past dit binnen het even positivistisch als liberaal optimisme van de Verlichting om het verspeelde paradijs niet langer te situeren in een ongewis verleden; aangezien een maakbare toekomst voorhanden is ligt het paradijs in het verschiet.
De strakke horizon balanceert als omgangsvorm op een slappe koord. De neiging tot overzien en het gebruik van de omgangsvorm staan op gespannen voet. In relatie tot het overzien geldt vanuit de beeldende kunst de horizon als de omgangsvorm bij uitstek, die beide tendensen weliswaar verenigt zonder dat ze daardoor onderling in harmonie kunnen komen. Een van beide heeft telkens de overhand. Om die reden gelden Corot, Turner en Constable als de evenwichtskunstenaars bij uitstek, zij geraakten niet op de horizon uitgekeken. Veelzeggend is het dan ook dat dit voor hen een eenmalige uitstap betekende, om zich daarop op andere substanties te richten – die niet zelden gericht zijn op het bezweren van de horizon. In het verdere verloop van deze tekst richt ik me enerzijds op de tendens waarbij de hang naar het overzien het beeld als omgangsvorm tenietdoet, anderzijds op enkele kunstenaars die omgangsvormen ontwikkelen in omgang met de horizon als omgangsvorm.
De horizon dwingt tot stellingname. Corot, Turner en Constable kapselen de horizon in binnen particuliere omstandigheden. Feitelijk is de horizon als omgangsvorm niet meer dan een bijproduct van dominantere omgangsvormen binnen hun ruimer oeuvre. Een van de merites van Corot bestaat eruit net omgangsvormen te ontwikkelen die ingaan tegen de hang naar overzicht. Voor geen van de betreffende kunstenaars betekenden hun respectievelijke weergaves van horizon meer dan een eenmalige uitstap. Voor Friedrich ligt dat anders. Naast de voorgeschiedenis die zijn horizon in de jaren 1820 geniet, vormt de uitlevering van de eindige mens aan een oneindige horizon vermoedelijk de spil van zijn romantische poëtica. Deze thematische bestendigheid ontwaar je in ieder van zijn variaties op dit thema die nog zouden volgen – wat kennelijk ook doorwerkt in de weergave aangezien deze de allure van de horizon aanneemt. De wisseling van atmosferische omstandigheden, ’s ochtend, uitziend vanop een berg, werken dit, veeleer dan dit tegen te gaan, verder in de hand.
Wie groet de vriendelijke man in Courbets Le Bord de mer à Palavas (1854, afb. 22)? Een geliefde die is uitgevaren, reeds lange tijd uit het gezichtsveld verdwenen, waarbij hij in de onnozele veronderstelling verkeert dat zij op het achtersteven precies hetzelfde doet? Wellicht niet. Deze man salueert de horizon, hem voorgedaan door Géricaults drenkelingen op dat krakkemikkige vaartuig. Al zijn de verschillen met dat doek niet gering: hij staat hier moederziel alleen, veilig op het strand. Maar waar het hier bovenal om gaat is de geaardheid van de horizon; toont deze zich erkentelijk aan het opzet van Friedrich? Dat wordt duidelijk wanneer we de gezichtseinders van Courbet en Géricault op elkaar betrekken, waarbij het stipje aan de horizon niet langer de Argus uitmaakt, het zusterschip van de Medusa dat de onfortuinlijke drenkelingen tegemoet spoedt, maar wel Courbets vriendelijke man op het strand. Nog steeds eenzaam en alleen. Voor de zeelieden van Géricault is niet alles eender, uitgerekend dat zou de totale ontreddering betekenen, deze horizon bezit intensiteitsverschillen: dat stipje! ‘Hou moed! Hij heeft ons gezien!’ Tumult, op een al wankel vlot, dat de man op het strand evenwel geheel ontgaat. Tevergeefs gaan hun gebaren in de golven op. De horizon die hij overziet is niet aan contrasten onderhevig. Misschien, het is maar een gok, is de vriendelijke man van Courbet een generaal op rust. Overschouwen doen we immers slechts onder zeer specifieke omstandigheden; in het geval van troepen, in uniform en daarmee zonder aanwijsbaar verschil, of nadien; op het slagveld – wat meteen aangeeft dat aanschouwen gepaard gaat met, wie weet zelfs gebaad is bij, een specifiek soort onverschilligheid. Je overschouwt een horizon, de horizon aanschouw je.
Geen wolkje aan de lucht. De horizon die ons hier bij herhaling door Courbet, Whistler (afb. 23), Klinger (afb. 24) en Gérôme (afb. 25) wordt voorgeschoteld is uniform. Niet enkel betreft het een identieke pasvorm die van schilderij op schilderij wordt overgedragen, deze inwisselbaarheid wordt maar mogelijk gemaakt doordat ieder element van deze horizon aan elkaar gelijk is. Anders dan Corot, Constable en Turner anticiperen deze schilders hierop door een personage in de voorgrond te posteren. Het verschenen strand introduceert een derde strook, naast de zee en de hemel die door horizon wordt gescheiden. Dit gestalte, zelfs in het voorkomen van een luierende leeuw (Gérôme), beslecht de lijn tussen kust en zee, maar laat de horizon ongemoeid. In dit opzet, dat voortborduurt op de verworvenheden van Friedrich, komt de klemtoon die eerder nog op de horizon lag nu op het personage te liggen. Zonder de horizon te weerleggen, betekent deze vrouw, man of katachtige de gelijke van de horizon; een horizon waarin ieder aan elkaar gelijk is, schakelt bij uitbreiding alles binnen het beeld aan de horizon gelijk. Hiermee lost de horizon als omgangsvorm op binnen het opzet van het overzien (afb. 26, 27, 28).
Thomas Eakins’ Pushing for Rail (afb. 29) toont aan dat de omgang met de horizon drastisch wijzigt zodra je het evidente zicht op zee verruilt voor een uitzicht op een vlakte. Alvorens we daadwerkelijk op het vasteland overstappen, treffen we in dit bijzondere doek een overgangsfase aan die klaarblijkelijk gunstige picturale mogelijkheden aanbood. Wat er aanvankelijk uitziet als een jachtpartij op het vasteland, betreft bij nader inzien het doorwaden van moerasland aan de oevers van de Delaware. Terwijl de bootjes in het hoge riet verdwijnen, wordt de horizon doorpriemd door de smalle loop van een geweer en de roeiriemen van de drijvers. Het naaldvormige onderbreekt nauwelijks de panoramische lijn, deze sprieten accentueren deze veeleer. Het opzet van Whistling for Plover (afb. 30) is gelijkaardig: laag tegen de grond aangedrukt, terwijl zijn rieten hoedje optisch in de heldere hemel opgaat, ontkomt een jager aan het doorbreken van de horizon.
Jean-Francois Millet vestigt de aandacht definitief op het betreedbare vlakke land (afb. 31). Al in 1857 leverde hij met zijn Des Glaneuses (afb. 32) een van de hoekstenen van de 19de-eeuwse schilderkunst af, een van de meest bijzondere omgangsvormen in relatie tot de horizon: in de hoedanigheid van drie vrouwen die de aren lezen. In het ontduiken van de horizon vindt hij in het voorovergebogen oprapen van teeltoverschotten de uitgelezen houding. De horizon, die minder ongeschonden is dan de exemplaren die we eerder aantroffen, laat zich ondertussen met andere ontkiemende omgangsvormen in: de hooimijters in de achtergrond worden in enkele van zijn latere doeken verzelfstandigd (afb. 33). Deze omgangsvorm met de horizon werden haast gelijktijdig behandeld in de kunst van de Macchiaioli, een groep Italiaanse landschapsschilders. Rechtstreeks speelt Raffaello Sernesi in zijn Pagliai a Castiglioncello (1865, afb. 34) cilinders en kegels tegen een zeezicht uit. Daarmee werpt hij tevens een blik vooruit op het eigenaardige karakter van de horizon in het oeuvre van zijn landgenoot Giorgio Morandi (afb. 35), zoals die dat bijna honderd jaar later zou uiteenzetten.
De ooievaar aan de hemel, de tortelduif en de gierzwaluw kennen de tijd van hun trek, maar mijn volk kent niet de orde van de Heer.
— Jeremia 8 : 7
De dappere ontdekkingsreizigers ten spijt, de vogels waren ons te vlug af. Alleen al de noordse stern, die Patagonië, de Stille Zuidzee en Antarctica bevliegt, laat Magalhães, Cook en Bellingshausen een vogelpoepje ruiken. Onder de vertrouwelingen van de horizon spant de ooievaar de kroon. Een jaar nadat Millet enkele vrouwen met de aarde liet verzinken, wendde Louis Dubois zich tot de ranke verschijning van deze bijbelse trekvogel (afb. 36). Draait in omgang met de horizon alles om scherpte, dan drijft Dubois dit met zijn omgangsvorm op paradoxale wijze op de spits. Treffend is het verwantschap met het opzet van Millet: het verenkleed van de ooievaar bestendigt de horizon; de zwarte uiteindes van vleugels en staart assimileren zich aan de donkere aarde, terwijl het wit van de hals, het bovenlichaam, net zoals de helderheid van de snavel, in de hemelpartij oplost. Het vereffenen van de horizon betekent hier meteen de weerlegging ervan. Niet alleen tref je op de kaart van Dunn een nauwgezette beschrijving van hun pleisterplek, ook vind je er de gebieden op terug die wachten om opnieuw te worden toegedekt – als ware het onder een verenkleed. Tot het moment waarop de wereld dat lot ondergaat, wachten deze hooggeschouderde vogels op de door hen onondekte zuidpool.
